Unheimlich

Volvíamos andando dun concerto pandémico no monte e esta casa apareceu como se fose un fantasma. Non había luz suficiente para capturar a impresión e houbo que botar man do flash. A calor de agosto contrastaba coa frescura da noite. Unha finísima cortina de humidade no aire. 

Son inimigo da luz artificial na fotografía, sobre todo porque non a domino e aborrezo eses brillos excesivos e inauténticos que converten a imaxe agardada nunha caricatura expresionista. Mais desta vez capturoume. Son un conquistador conquistado por eses cristais aínda sen romper e esas contras entornadas que parecen agachar o mesmísimo misterio. Miro o ollo que me mira desde a sombra e desde o Outro. Hai alguén aí detrás. 

En alemán o adxectivo Heimlich designa o oculto, o disimulado, o secreto. Unheimlich, pola contra, é o sospeitoso, o inquietante, o arrepiante. Algo que foi familiar mais tamén pretérito, que se volveu alleo, algo que debería permanecer oculto mais que sae á luz, o ominoso que outrora foi doméstico, mais que agora é abominable e merece ser condenado, aborrecido. 

Freud converteu o Un de Unheimlich na marca da represión. Cando o oculto se volve sospeitoso, e o secreto, arrepiante. Lacan, na da castración. A certeza de que os límites do corpo son moito máis estreitos que os do desexo. Se o heimlich é a experiencia de estar na casa, esa certa maneira de experimentar o espazo e o tempo, o Unheimlich é o sinistro. 

Curiosa esta metaforización da lateralidade nas linguas neolatinas. A destreza. A sinistralidade. O certo é que, segundo íamos andando, a casa ficaba na parte esquerda. Un espectro do pasado tomaba a forma dunha casa que nunca antes vira. Unha casa seica sinistra. Freud rematou relacionando o Unheimlich coa angustia. Lacan falou da falta da Falta. Heidegger dixo que a ameaza non está en ningures. É só o nada que se fai patente. Quen mira desde detrás dos cristais e entorna as contras é Ninguén (nec quem), quen non é quen. 

Nausícaa

Un areal atormentado a principios de outubro. Ameaza con chover. A resaca do mar esparexe madeiras náufragas como agasallo. Vense fragmentos breves, acaso provenientes de correntes fluviais, e o tronco dunha árbore caída, seica un eucalipto, arribado a esta fronteira entre o océano e a terra. A marea, xa en devalo, deixou estes presentes como signo da súa vocación transeúnte, da súa propensión pasaxeira. 

Algo na cor da area e na luz da tarde anima a pasear e toda camiñata vespertina pola praia conduce a un nome mítico: Náusicaa, a rapariga que encontra o corpo naufragado de Ulises na súa accidentada chegada ao país dos Feacios. 

Din os sabios helenistas que no texto da Odisea hai, cando menos, a man de dous Homeros: un primeiro, que conduce o relato desde o inicio até aquí, e un segundo, pola boca do guerreiro convertido en orador durante o banquete que se lle ofrece, que enumera os pormenores da súa aventura desde Troia.

Teño para min que este Canto 6 é un dos momentos máis fermosos da Historia da Literatura, mil veces traducido (ao galego por Evaristo de Sela) e reescrito a miúdo con fortuna (Goethe, Joan Maragall, Robert Graves…), para gozo dos fanáticos deste ficción. 

Nausícaa forma parte, xunto con Penélope e Circe, do breve grupo de caracteres femininos en contacto co heroico varón, mais distínguese por non ser amante nin pretendelo e ser debuxada con palabras na distancia. E isto é así porque a ollada de Ulises é enteiramente epifánica e, na súa imaxinación, o que máis se lle asemella é a palmeira que puido ver xunto ao altar de Apolo en Delos. E porque, segundo as mentes eruditas, en realidade, está diante de Artemisa e toda a escena se corresponde cun rito dos grupos corais desta deusa. 

Na miña humilde opinión, a Albertine de Proust e os seus paseos por Balbec en Á sombra das raparigas en flor beben desta fonte. 

Pulsión escópica

Adoro estas imaxes de contraluz febril, que parecen tiradas da atmosfera dun soño e presentan os asuntos en perfil reenchido de sombra, empeñadas en mostrar o que é evidente e en ocultar o que demanda unha construción de sentido.

Son parentes daquel escuro lóstrego do que falaba Pondal ou mesmo da negra sombra rosaliana. Tamén do sol negro de Nerval e o seu príncipe de Aquitania na torre derrubada, portador no seu laúde constelado do “soleil noir” da melancolía.

Buscamos estados de ánimo ou de ánima en efectos de óptica para logo descubrirmos que somos un baleiro que nin a óptica nin o ánimo ou a ánima acertan a entullar. Así que, por unha banda, drenamos, secamos, desaugamos e, por outra, atoamos, atrancamos e cegamos. Un proceso no que o vacío e a falta se vertebran como o substantivo e todo o demais como o adxectivo, o aparente, o trivial. 

Foi León Tolstoi quen dixo aquilo de que toda a variedade e a beleza da vida estaba feita de luces e de sombras. Oscar Wilde chegou moito máis lonxe e apostou porque as sombras fosen, en realidade, corpos de almas. 

Mais o certo é que as sombras non se ven, senón que se miran. Porque a sombra, en realidade, non é máis que un artificio de sentido sobre determinados efectos de luz. De maneira que as sombras son sempre fillas da mirada. 

Sexan o que foren, interésame o seu signo e o contraste que lle imprimen ao conxunto. Se unha foto é sempre un documento espectral; se non hai ollada sen ollo nin ollo sen lugar, determinadas fotos son testumuñas fantasmáticas, probas de que a luz e a escuridade seguen a brincar connosco, inxenuos portadores da pulsión escópica. 

Superstición e corrupción

No seu Tratado Teolóxico Político, publicado anonimamente en 1670,  e un dos libros máis esclarecedores e mesmo divertidos que se poidan ler, Bento d’Espinoza advertía que non hai medio máis eficaz para gobernar a masa que a superstición. E xa desde as primeiras páxinas asociaba relixión e política ou, mellor dito, falsa relixión e falsa política ou, dito con menos palabras, superstición e corrupción. 

Para Baruch, ou Bieito ou Benedicto, a luz natural non só é desprezada polos homes senón que moitos a condenan como fonte de impiedade; as lucubracións humanas son tidas por ensinanzas divinas e a credulidade por fe; as controversias dos filósofos son debatidas con grande apaixonamento na Igrexa e na Corte e de aí nacen os odios máis crueis. 

A ollada brillante e a grata locución, a retórica e o ton do S. XVII, converten a lectura da súa obra nun alivio para o entendemento, acostumados como estamos nestes outros tempos de manipulacións e falacias a lidar con discursos e relatos inauditos, interlocutores carentes de toda vergoña que axiña encontran eco e defensores, reflexo noutros discursos e avogados valedores dispostos a morrer por defender a mentira. 

Bento defendía como goberno de Deus a concatenación das cousas naturais, unha vez probado que os regulamentos da natureza non eran outra cousa que os decretos eternos de Deus. Deus e Natureza. Seica Einstein dixo crer nese Deus de Espinosa, un Deus que se mostra a si mesmo a través da orde e a harmonía das leis universais, un Deus de intelecto participado pola mente humana.

Dicíamos que asociaba falsa relixión e falsa política ou, dito con menos palabras, superstición e corrupción. O certo é que nalgún momento fala, textualmente, de Superstición e Monarquía. 

HAMLET

Esa casa, ese panasco que descende para o Lérez, ese corte horizontal pola distancia, ese espazo que ventila, deberon ser no tempo anterior á Ilustración un indicio de liberdade, un emblema de emancipación.

Ignoro quen puido disfrutar a finais do dezaoito dese marco incomparable mais intúo que quen fose fíxoo consciente da súa peculiar fortuna, sabedor da autonomía que semellante posición no territorio lle outorgaba, versado en que as variables da historia dificilmente volverían encontrar este lugar no ronsel do seu cometa e xa a Terra de Montes volvería ao seu sepulcro, ao seu enterramento secular, ao seu túmulo. 

Encontro esta beleza no camiño e detéñome a mirar. Nin Axenda nin Fortuna me facultan para obrar. Mais teño a fantasía de adquirir, de facerme dono de todo cando se deixa ver para, así, ser quen de preservalo, furtalo do devir da roda dos tempos e darlle dese xeito a redención que hai décadas espera. 

Algo, polo que se ve, perfectamente posible para calquera multinacional con intereses espúreos, coa colaboración do Goberno Galego. 

Mais é só un espectro que pasa, un fantasma que me acompaña mentres tiro a foto, mellor dito, as dúas fotos: primeiro, a casa; despois, o panasco, que logo unirei no revelado. Mais sinto que o fantasma fica a ollar pra min, como se fose o espectro do pai de Hamlet e quixese revelarme o seu segredo:

– Matáronme, Manuel. Fun asasinado. Deberíades vingar este crime. 

Hai un vento arrebatado que fai tremer a herba toda e asubía entre silvas e carqueixas. Polo fondo da memoria mestúranse as imaxes dunha mina de litio. 

ELDER BARBER

Cando eu era moi pequeno cantábase unha canción sobre unha casa en Canadá. “Tenía una casita pequeñita en Canadá con un estanque y flores, las más londas que hay allá. Y todas las muchachas que pasaban por allí, decían que bonita la casita en Canadá”. 

Nunca souben que significaba “londas”. Aínda a día de hoxe segue a ser un misterio para min. Agradezo aportacións.

A canción fora composta por Mario Panzeri e Vittorio Mascheroni e presentada ao Festival da Canción de San Remo en 1957, onde non pasou do cuarto posto. Cabe lembrar que ese ano o premio foi para “Corde della mia chitarra”, composta por Mario Ruccione e interpretada por Nunzio Gallo.

Eu nacín ao ano seguinte. E por todas partes escoitaba aquela peza da casiña en Canadá. Nas cociñas, nos lavadeiros, nos paseos, nos poucos aparellos de radio que empezaban a espallarse. 

A canción popularizouna unha cantante denominada ELDER BARBER, natural de Córdoba, Arxentina, e nada no 1934, aínda que afincada en España en 1958. Vinte catro anos, daquela. 

O seu nome real: Elda Perla Barbero. Seica desenvolveu unha breve e intensa vida de cantante, sempre facendo versións de temas italianos, e actriz de comedia española, até que, nos anos 60 e coa chegada do rock, a súa carreira languideceu definitivamente. Morreu en 1983 en Madrid con só 48 anos. 

Esta casa da Serra do Cando, cos muíños eólicos ao fondo, recortados contra o ceu de principios de outono, podería ser, pola idade, unha casiña en Canadá.

Non o foi porque lle faltou a ilusión do capital desprazado por entón moi lonxe de Galicia e dos seus centros de poder (colonial) en Madrid. Como tamén o estivo da Arxentina de ELDER BARBER. Elda Perla Barbero. 

MORDEDURA LÍQUIDA

Unha poética da enunciación asentada sobre un obxecto: a Nai. Unha Nai maiúscula e abstracta que é, tamén, unha nai minúscula e determinada. E desa nai ob-xectada e ob-xectiva asoma un Eu como significante dun suxeito suxeitado pola enunciación. Un suxeito, pois, unha suxeita suxeitada pola enunciación. Unha enunciación que é un longo soliloquio sen cesuras, construído con versículos, unidades de distinta dimensión, que asoman como brochazos dunha enerxía interior que non procura o poema senón o discurso. De tal maneira que dente de leite, de Arancha Nogueira, non debe ser denominado poemario, que non o é, na miña opión, senón monólogo, unidade discursiva e ficcional, por máis que nese discurso haxa liñas en branco que suxiren pausas e silencios. 

Interésame que sexa unha poética do suxeito que emerxe desa enunciación sobre o obecto Nai e non un texto de individua cartesiana (ético moral e político social) porque esa é unha diferenza de raíz que ainda non foi debidamente analizada. No proceso histórico que vai do individuo cartesiano ao suxeito freudiano, pasando pola persoa kantiana e o derivado romântico do Eu, emerxe unha claridade que non debe ser obviada ao falarmos de literatura e moito menos de poesia. Digamos que a gran literatura está feita desde o suxeito e non desde o individuo. Desde un suxeito escindido entre o consciente e o inconsciente, entre o racional e o irracional, que se revela e se rebela desde a súa heterodoxia radical contra o carácter homoxéneo e ben pensante do individuo, falazmente integrado nunha única voz que a propia linguaxe nos desminte. Resulta evidente que por iso existe a filoloxía e a filosofía e a teoría literaria. Porque o sentido é local e epocal, histórico. E porque nin os autores nin os lectores chegan nunca ao significado dun texto, caso de este existir. E isto segue a ser un asunto de debate ao cuestionarmos o parentesco, fundacional na literatura galega, entre feminismo e social-realismo. 

Aquí asoma unha ficción erixida no contraste entre a presenza e a ausencia e no triángulo materno paterno filial. E unha castración derivada da insufiencia da linguaxe (mamá, houbo tantas cousas que non souben dicirche) e da comprensión do real como inefable. 

Desde o punto de visto discursivo hai unha aposta contra o verso, entendido como unidade métrica e rítmica, e unha escolla do conceptualismo, en contra da música verbal. E é esta quebra do plano discursivo, que aposta por non manifestarse, case no límite da anti-poesía, que incrementa o predominio do plano enunciativo, levando á invocación á nai e a referencialidade constante, ao tempo, ao espazo, aos personaxes e actores a tomar o control do peculiar do discurso. E esta referencialidade remite a un plano interior de lembranzas e rememoracións que se dan como certas, establecendo un conflito entre o evocado e a evocación como dous planos diferenciados da ficción que se constrúe, como se a autora estivese a falar unicamente para si, presincindindo dun lectorado suposto. 

Da beleza

O eterno conflito entre a orde e o caos, entre mesura e desmesura, entre vontade e continxencia.

E a beleza. A relación de todo isto coa beleza. A proporción, a sección áurea, a sucesión de Fibonacci, a regra dos dous terzos… O encadre, o plano, a escena, a secuencia. 

Hegel dixera aquilo de que o real é racional. De onde podemos seguir con que o real é numérico, o real é dixital, o real é virtual (?). O real sería así representación representable, re-presentación de… Un molde (só o molde) que se pode copiar e repetir fragmentariamente. Mais que, pola contra, é infinito, tanto no plano sincrónico como diacrónico, sintagmático como paradigmático. 

Velaí, digo eu, o cerne idealista da súa filosofía. A idea a verterse sobre o tempo para formar a Historia. A idea a verterse sobre o espazo para formar a Natureza. A Idea. 

Traio aquí esta imaxe porque entendo que esta praza e este templo e esta cúpula erixida son un fito no espazo dos humanos. Un exemplo da presenza do infinito no finito (a arte para Hegel).

Os delirios da elevación e do centro presentados como un obxecto conxunto. A fatiga de sermos un baleiro que precisa a cada pouco irse enchendo de linguaxe e construír novos sentidos, como goce e como exemplo de ilusión. 

Instancias do homo viator que ve e oe para poder mirar e escoitar. E aí, nese tránsito do simbólico para o imaxinario, engadir un sentido de si mesmo, saberse suxeito suxeitado pola enunciación, un eu con consistencia, unha corda á que enlearse, un cabo do que poder tirar, e non un pozo tan escuro e tan baleiro que nin sequera ten paredes ou fondo. 

Chega aos meus oídos unha vella canción do Fausto:

Eu, Rosie, eu se falasse eu dir-te-ia 

Que partout, everywhere, em toda a parte, 

A vida é égale, idêntica, the same, 

É sempre um esforço inútil, Um voo cego a nada.

OIKOS

Unha casa fechada. Aínda non abandonada nin sumida na ruína. Mais xa disposta para a última viaxe. Antes de que voen as tellas e comecen as pingueiras e quebren os cristais e cedan as portas. Antes de que as silvas comecen a medrar no interior e a natureza volva restaurar o seu imperio. 

As casas documentan unha forza para adentro, no sentido do refuxio e do acubillo. Hai na súa presenza unha humildade e un orgullo. A humildade de pertencer ao dominio dos tempos. O orgullo de mantérense en pé ocupando o seu espazo. 

Moitas casas constitúen a cidade. Mais a cidade documenta unha forza para fóra. E fúndase na rúa, na ágora e na praza. E é sempre contacto, discusión, elocuencia. 

Erguemos casas para refuxiarnos nelas e fundamos cidades para saírmos das casas e encontrármonos con outros tamén saídos das súas. 

A casa (oikos, de onde economía) e a cidade (polis, de onde política e policía) son contrarias desde o inicio. A casa (oikos) como organización primaria de bens e de servizos, fórmula histórica da familia que se fai empresa. O capitalismo, primeiro, e o neoliberalismo, agora, levaron determinadas casas-empresas a sobreporse á cidade (polis). A economía sobre a política. Unha política que derivou, sobre todo, en policía. Jacques Rancière distingue unha da outra. A política (lugar do teórico e da filosofía) e a policía (xestión dos intereses comúns dos habitantes da polis).  A súa precisión fainos ver o necesitados que estamos de política e o sobrados que estamos de policía. A policía (como mera xestión da polis) tende a negar a política e mesmo aspira a facerse pasar por ela. De tal xeito que a primeira demanda da Política é mudar o rumbo do continuo da dominación policial, dese engano macabro dos grandes e falsos e pésimos xestores

NON CHEGUES NUNCA

En 1915 Freud decidiu distinguir entre estímulos e pulsións. Tiña catro bos argumentos: primeiro, a pulsión non provén do exterior senón do mesmo interior do organismo; segundo, a pulsión é unha forza constante, a diferenza do estímulo que opera de xeito momentáneo; terceiro, a fuxida non ten utilidade para cancelar o seu efecto; cuarto, a pulsión só pode ser cancelada mediante a súa satisfacción.

O autocaravanismo non é un estímulo, é unha pulsión. 

Os estímulos teñen un obxecto preciso de satisfacción. A sede cúrase bebendo; a fame, comendo. O Eu é sempre o responsable da súa xestión. 

A pulsión, pola contra, é acéfala. Non ten suxeito. Satisfai sempre. Quen a sente non pode evitar ser feliz. 

O autocaravanista inclínase por rodar e rodar. E a única encomenda da que se sabe transmisor é esta: NON CHEGUES NUNCA. 

Cóntase que para filmar À bout de souffle, o seu filme de 1960, Jean Luc Godard non empregou guión. Era unha gravación pulsional, conducida pola felicidade implícita a estar rodando. Rodando, ademais, unha fuxida pulsional duns personaxes que percorren toda Francia, levados do afán de desprazarse. Non chegues nunca. 

Na imaxe-tempo deleuziana, xurdida logo da Segunda Guerra Mundial, ao xenio de Orson Welles (o plano-secuencia, a profundidade de campo…) aúnase o de Roberto Rossellini (a continxencia na realización…) e conduce a algúns dos grandes directores contemporáneos, debedores do azar, que sabían que “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” : Win Wenders, Agnés Varda, Chantal Akerman… a mostrárennos que cousa é a pulsión: o motor da continxencia na existencia.