Do anxo terrible

Constato que a presente celebración do Día das Letras galegas na persoa e na obra de Xela Arias vai incidir, máis unha vez, nunha mixtificación da homenaxeada antes que nunha procura cabal dunha verdade acaso (im)posible baseada en certezas.

E isto non está ben nin mal, na medida en que pode non ser doutra maneira,
unha vez que, rematada a existencia da autora, o único que nos cabe é reelaborar o seu fantasma. Fantasma da linguaxe, constructo elaborada de sentidos, xerados ao longo de distintas épocas e lecturas. Sentidos que non só teñen que ver co horizonte de expectativas de partida en que o seu texto foi producido e recibido inicialmente senón con aqueloutros horizontes de expectativas que se foron erguendo pouco e pouco. Conflito sempre de distancia estética entre aquela disposición autorial do momento inicial en que se botaron a andar ao mundo e os sentidos posteriores ou actuais que eses mesmos textos poden acoller e/ou fomentar. 

Aos que coñecimos a Xela e tivemos unha certa relación persoal e literaria con ela todo isto afástanos das lembranzas que acaso conservamos mais, ao mesmo tempo, increméntanos a dúbida. Quen nos garante que a percepción do sentido da súa obra e persoa feita por nós no seu momento fose a correcta e non estivésemos incorrendo, en positivo ou negativo, noutro tipo de mixtificación.

Claro está que, dun xeito ou doutro, a morte inaugura sempre unha determinación ontolóxica, porque unha persoa que até ese momento estaba sendo, aínda transida polo devir, aínda unha potencia, a partir de aí convértese en algo que xa foi, puro acto, ente de determinación concluída, que xa non admite voltas, engádegas, correccións. Mais, ao mesmo tempo, tratándose dunha escritora, emerxe unha continuidade baseada no seu texto e nas emisións continuas que esa “máquina de significar” proxecta sobre o seu lectorado. E Xela segue viva na súa obra, disposta a seguir crecendo e alimentando a significación do seu legado. 

Interésanos Xela porque foi autora de catro poemarios que ao longo de dezasete anos (1986-2003) dan conta dunha posición estética e dunha certa proxección de perspectiva. Posición que se produce contra algunhas das posicións contemporáneas mais tamén en contra e a favor doutros horizontes pretéritos. Denuncia do equilibrio (1986), Tigres coma cabalos (1990), Darío a diario (1996) e Intempériome (2003) e o inedito Lily sen pistolas que fora presentado ao Premio Esquío de poesía e do que a autora non se sentía satisfeita. Hai en toda ela unha aposta que, tamén, é unha protesta. 

É importante sinalar que non hai en Xela unha única posición, un só momento e lugar de enunciación, entendendo tanto o momento como o lugar como perspectivas, senón que, se hai algo que caracterice a súa obra, é o seu carácter dinámico, fuxidío, mesmo como correlato e  como síntoma dos seus principais temas: a procura da liberdade e a angustia da finitude. Así que, ao longo deste período creador de dezasete anos, temos unha voz en ebulición e en convulsión, que nunca está satisfeita co xa producido, que investiga e practica outras solucións para os asuntos formulados, interrógase e interroga outras voces na procura de matices, de posibles camiños, de novas direccións. 

De Xela sobre o mundo

Falamos de que a posición inicial de Xela é unha posición contraria a algunhas das poéticas do seu tempo. E velaí radica un dos mencionados polos de significación: a liberdade. Un eixo a partir do que gravitan moitos outros significados. A procura radical dunha atitude que ten que ver non só coa sublevación contra o franquismo aínda recentemente concluído, senón tamén cunha poesía antifranquista que daquela se sentía como unha mingua contra a liberdade da enunciación e do percorrido do suxeito pola linguaxe. Había que romper co franquismo e tamén co antifranquismo (un zeitgeist que nos afectou a todos os que naquel tempo estábamos vivos, un espírito de época que deseguida se revelou como esgotado) mesmo co que se revelaba na linguaxe poética. 

Hai sempre en Xela unha dúbida e unha busca. 

‘Teño o corazón de auga derretida desbordando vasos e piscinas’ [2018, 70]. 

Nunca a exposición dun modelo ideolóxico determinado. Nin político nin feminista. O que non quere dicir que non fose unha muller de esquerdas. Nin moito menos que non fose consciente do seu rol en tanto que pertencente a un xénero determinado. E isto é, claramente, un trazo de época. Porque existía un mandato non explícito de transformar os modos e maneiras da poesía até obter como resultado outro modelo de discurso.

Todo o seu texto está constituído por ráfagas declarativas, concebidas case a modo de consignas, que orientan o seu lectorado nunha primeira determinación. Mais esas formulacións poético-teóricas, formas de enunciación sincopada e fragmentaria, aínda que hoxe poidan ser obxecto de lecturas cabais en diversos sentidos, teñen sempre a prevención de non se constituíren como obxectos fechados, clausurados, suturados, senón a de mantérense en apertura, mesmo como forma de asegurarse a súa entidade libertaria. 

‘E fúgome na fuga’ [2018, 74].

Escasean os poemas sostidos sobre un ton que se mantén desde o principio ao fin e sobrancean aqueloutros feitos de arrebatos dispersos, como sumas de enunciacións diferentes. Aínda que, tamén, nisto hai unha aprendizaxe que se evidencia a partir de Tigres coma cabalos (1990), primeiro, e de Darío a diario (1996), despois, e que corrixe un certo exceso perceptible en Denuncia do equilibrio (1986). 

Este impulso libertario, fortemente constituído, que provén do afán utópico da súa xeración, que non é exactamente a Xeración dos Oitenta, senón que, tomando moitos aspectos desta, se prolonga como unha especie de ponte pola xeración posterior, encontra como contrapunto un valo tanático, a preocupación constante pola finitude da existencia, ela, que, infelizmente, ía falecer tan nova. 

Esta dobre tensión entre a liberdade e o seu negado, a prisión, e entre a finitude e a infinitude, dá cabida á práctica totalidade do xogo de sentidos de Xela Arias. Téñase en conta, ademais, que esta contrariedade entre liberdade e prisión e entre finitude e infinitude son, en realidade, o mesmo. Unha proxección do concepto de liberdade sobre o espazo (liberdade versus prisión) e, ao mesmo tempo, sobre o tempo (infinitude versus finitude). De maneira que o que salienta é o xogo de reflexións en que a liberdade (a infinitude) se proxecta sobre o espazo e o tempo, conxunta ou alternadamente, como se a autora tomase estes cordeis, estes fíos de significación, para ir trenzando un sen fin de textos, variando os fíos e as cores mais sempre conversando as madeixas, os novelos de partida.

E cara aí vai a aprendizaxe do poema. O poema como ascese de coñecemento. O poema como práctica textual. Como un arrebato de liberdade que encontra a finitude do verso e do ritmo, da lingua, da concreción necesaria en toda determinación. O poema e o poemario construído como o Nome do Pai, como a aprendizaxe do Edipo e da castración. O poema como a mancha da letra e da voz, contraria ao carácter inmaculado e absoluto do silencio. O poema como a mancha precisa, a mancha de estar vivo e de ser determinado.  

A música e o ritmo, por previsibles, son contrarios a este fluír da continxencia que amañece na linguaxe onde non só todo significa senón onde todo significa todo. 

Así este contraste entre liberdade e finitude establece un dos temas álxidos, un dos cimos do seu repertorio, xunto cos respectivos contrastes de prisión e infinitude. Ser libre e morrer. Estar presa e pervivir. Xunto cos seus antagónicos: prisión na finitude da mortalidade e liberdade na infinitude da eternidade. 

 Porque ‘só Ningures país da decapitación non ten leis’ [2018, 99].

Estes dous grandes fíos temáticos están ao mesmo tempo condicionados por outros dous asuntos de indubidable importancia na construción do seu discurso: o primeiro é o da identidade, como humana, como suxeita do seu tempo, como suxeita determinada pola existencia, pola sexuación, polo lingua, pola morte. O segundo, a imprecación da linguaxe, e da súa achega através da percepción dos sentidos, como constitutiva desa identidade. 

De maneira que nos encontramos perante unha voz poética que amañece como o significante dunha suxeita (existente, sexuada, falante e mortal) suxeitada pola propia enunciación. E este emerxer da entidade por medio do propio discurso poético resulta ao meu ver subxugante, tanto para nós como parte do seu lectorado, como para a mesma Xela no tempo de construción do discurso poético chegado até nós. 

Todo isto e a lembranza de Xela e a disposición actual da súa memoria en nós mesmos e na sociedade galega por medio desta celebración, lévanos a pensar no concepto de autoría, para subliñar as diferenzas non só entre a autora e os seus contemporáneos senón tamén entre a autora e moitas das súas lecturas actuais, entre a autora e moitos dos sentidos que a día de hoxe se lle poidan apór, algúns deles, na miña humilde opinión, de xeito equivocado. 

‘Que será anxo inxel a túa tinta? [2018,  85]’

Quen somos nós?

Cando un se detén a ler polo miúdo as obras clásicas, pertencentes aos primeiros períodos, descobre unha estrañeza inquietante que non ten tanto que ver co que se nos conta nin coa forma en que se nos conta senón que pertence ao que poderíamos denominar estatuto da mirada. Quen se ocupa de contar, quen leva a cabo a enunciación do texto literario, non é alguén, no sentido que ese “alguén” poida ter no mundo contemporáneo, senón que é unha voz que actúa como delegada da propia lingua. Quen fala é a fala e do que se fala é do imaxinario da comunidade. Non hai, por tanto, un Eu implicado na invención da fábula e na promoción do discurso, nin un individuo que se xogue a credibilidade, o prestixio, defendendo a causa do que se relata nin dos heroes que se cantan. Hai, simplemente, unha literatura de base, un relato e un canto radical, de raíz, que amañecen como unha arte necesaria. Existisen ou non os Homeros e as Safos, o certo é que o tempo clásico aínda non construíra nin a noción cartesiana de individuo nin a noción kantiana de persoa nin o descendente decimonónico do Eu, finalmente asasinado como un Laio calquera polo Suxeito freudiano, escindido desde o inicio, como Edipo, entre o consciente e o inconsciente. 

Ben certo é que, tamén, no tempo clásico posterior amence o concepto de ‘auctoritas’ e que será, sobre todo en Roma, onde fermente esa masa por vez primeira. Aínda que logo, a Idade Media manterá a mesma vacilación entre o suxeito e o individuo que quebrantará Descartes. 

Vén isto a explicar que a nosa relación co literario, en tanto que lectautores, en tanto que suxeitos agachados por debaixo da lectautoría, parte sempre dunha escolla. Debemos optar. E esta escolla inicial vai ser decisiva, non só no produto literario resultante e no seu excedente de “realidade”, senón no relato que caiba, no sucesivo, elaborar como autoría. A pregunta sería, por tanto: no caso da autora Xela Arias que é o que prevalece,  a autora individual, a persoa, o Eu, a suxeita?

‘quen somos nós escribindo, bebendo, para non suicidármonos

non sei que fago cando me escribo

que convirto a noite en escadas de abrazos

e de lonxe os meus regresos desexístense’ [2018, 72-73].

Haberá quen diga que Xela era todas e cada unha das posibilidades que mencionamos. Haberá tamén quen diga que nada isto andaba pola cabeza de Xela nos tempos en que escribiu os seus libros e que, por iso, non cabe contemplalo como decisivo. Mais, ao meu ver, resulta prioritario. E o que defenden estas páxinas é que Xela Arias resulta, claramente, unha autora, unha constructo autorial, que se desvinvulaba conscientemente do individuo cartesiano e das súas implicacións ético-morais, legais, administrativas, como responsable do texto, como tamén se desvinculaba da persoa kantiana e da súa reverberación no modelo da pseudonimia e heteronimia pessoana, por pormos un único exemplo, así como do Eu romántico, abertamente posto en entredito nas poéticas deses anos e nas xeracións nelas envolvidas. 

Pola contra, quen si semella manifestarse nesta lea de linguaxe é a suxeita freudiana, a suxeita escindida e rota, a suxeita quebrada e fendida. Xela, como un espello roto. 

E veremos que cada unha destas posibles escollas, finalmente rexeitadas na construción da propia autoría, tería unhas consecuencias estéticas moi concretas, consecuencias ás que a autora renunciou de xeito explícito e que, por iso mesmo, non permiten a reelaboración teórica do seu discurso sobre eses alicerces. Do mesmo que o individuo cartesiano sobxace nunha proxección social-realista da literatura, ou que o Eu romántico, descendente directo da persoa kantiana, vertebra un modelado diferente da realidade, o suxeito roto da psicanálise preséntanos ese mundo esnaquizado de múltiplos e brillantes reflexos que vai caracterizar a palabra de Xela. 

Acaso unha das marabillas perennes e constantemente renovadas da literatura clásica resida nesa súa disposición para ofrecernos un sen fin de temas e asuntos, de personaxes e feitos e acontecementos, que non proceden tanto dunha vontade individual nin fían o seu sentido e a súa perduración ao talento dunha única persoa como ao público que acolle esa literatura. 

Sendo poeta, Xela Arias non é versificadora. O seu verso está sempre dinamitado desde o interior por ese modo de unidade declarativa, constituída como unha consigna que o excede e debilita. Así, o verso tende a adquirir unha condición mais pictórica que acústica toda vez que prescinde por completo da música e da proxección tonal da súa enunciación. Hai unha visión do poema como un obxecto que tende a desertar da súa función melódica. O  poema contemplado como un conxunto de grafitti, unha amálgama de signos que salienta pola súa intención explícita de asaltar ao viandante na irrupción directa da súa mensaxe. Non hai tempo para a música. Estamos na rúa. Non se escribe para alguén acomodado na súa butaca doméstica. Non se ten en conta a preguiza. Quen lea ha de saber o que se xoga nuns segundos. Como quen procede a realizar unha pintada cun spray, alerta ante o inmediato de calquera continxencia. 

Mais nada disto ten unha constancia. Pódese percibir nun momento e deixar de percibir noutro. A mesma nugalla enunciativa convértese, por veces, en preguiza compositiva. Un fragmentarismo de desleixo, amortecido, nos territorios intermedios entre a vixilia e o sono. 

‘Pois hai cousas das que só a noite entende’ [2018, 77].

Esta tendencia ao alegato clandestino contén, en si mesma, un afán de transcendencia. O que se escribe é sempre moito máis do que se pensa. É pensamento concentrado nunhas poucas palabras, claras, concisas e rotundas. 

Unha desas unidades declarativas, incluida no poema ‘1984 , é unha referencia a Rilke, Elexia Primeira: ‘

Todo anxo é terrible?’ [2018, 84], 

que entendemos que toca o mesmo cerne de significación do seu discurso. 

Trátase dunha referencia textual, poética e filosófica, que tivo unha grande importancia na xeración dos oitenta, que a incluíu en poemas e poemarios e ensaios en numerosas ocasións. A sentencia continúa cunha declaración que a poeta non engade: “Porque a beleza que non é máis que un fragmento do terrible e, se a amamos tanto, é porque, serena, rexeita esnaquizarnos”. Velaí os dous temas de Xela. O anxo da liberdade e a infinitude. O terrible da prisión e a finitude. E o poema, como cápsula de beleza, como prisión de liberdade. A poeta como carcereira do imposible. A beleza como fragmento do terrible. 

Isto que imos denominar Función Grafitti confonde a numerosas críticas que interpretan esa actitude e a procura dese primeiro impacto visual do poema cunha vontade próxima ao neo-realismo social en que se prodigou inicialmente a escrita feminista. E cremos que se trata dunha mixtificación. Porque o certo é que nada hai en Xela que a aproxime a ese proxecto. Nin desde o punto de vista temático nin desde o punto de vista formal. 

O rexeitamento explícito do texto como imperio do deber

Ben sabemos que os xéneros literarios son epocais e locais, que cada cultura elabora e difunde xéneros propios ou variacións doutros xéneros e que da mesma maneira que non é posible falar da novela negra na Grecia clásica tamén non é posible falar da novela de cabalerías na Amazonia actual. Etc., Etc. 

Na novela moralista e ruín, cifrada desde o inicio como variación dun catecismo, non caben os Ulises e os Hamlets, nin os Edipos e os Quixotes. Porque o modelo de suxeito é sempre o individuo cartesiano, un suxeito aínda non escindido entre consciente e inconsciente, e que responde a un Ego burgués, o mesmo Ego do cogito ergo sum. A autoría réndese, pois, a un modelo territorial, de posesión da linguaxe como un imperio, do autor como o señor dun dominio que é quen dita o discurso, o relato. Discurso e relato dun único sentido, que non admite vacilacións nin controversias. Discurso e relatos autoritarios (de autor). Un Ego que precisa da “realidade” e que produce sen cesar “realidade”. A literatura como medio de produción da “realidade”. Entendendo a “realidade” como unha construción ideoloxizada do Real inefable. 

Relacionado con isto poderíamos adiantar que, en Xela, hai un rexeitamento explícito do texto como imperio do deber. Hai (é evidente) un compromiso coa lingua galega e coa liberdade. Mais, alén diso, Xela non concibe o texto como depositario de ningún outro deber nin de ningún outro tesouro que non sexa o da súa imaxinación libre e sometida unicamente á ameaza da morte. 

eu

pártome pártome

e mirando

denúnciome asasina de equilibrios.

Equilibrios desmenuzados

-liñas directas da paisaxe ó corazón-

buscan brazos cabezas liberdade  [2018, 123]

O percorrido desde o individuo ao suxeito

Tense sinalado desde múltiplas instancias do pensamento, a crítica e a filosofía contemporáneas que hai unha evolución perceptible que vai, primeiro, desde o individuo cartesiano (fisiolóxico mais tamén moral, mesmo antes que epistémico) á persoa kantiana (a personam latina que era máscara e que obedece a concepción dun imposible noúmenon), e, segundo, desde a proxección desa persoa kantiana no eu romántico á emerxencia contemporánea do novo suxeito freudiano, constituído pola fenda, pola rotura.

Na novela moralista e ruín, escrita desde fóra da contemporaneidade, mesmo facendo alarde de compromisos varios, emerxe un suxeito prístino, atávico, que, paradoxalmente, esixe situarse fóra da historia.

A novela, amañecida como xénero da modernidade, foino en grande medida instigada polo individuo cartesiano, do que se deriva a noción de autoría, o responsable ético e xurídico e administrativo dun fragmento de linguaxe.

Mais desde Bahtin sabemos que a novela moderna é heteroglosia, como eco da dialoxía, e dos falares que son ecos doutros falares.

A novela moralista e ruín é un produto intempestivo, fóra do seu tempo, por máis que procure ornarse nos atavíos das últimas vindicacións populares.

Porque a novela moderna ultrapasou a teima do tema para indagar na voz, que é xa unha voz colectiva, comunitaria.

O mesmo acontece na tradición poética, que xa non se pode soster sobre o individuo cartesiano nin sobre a persoa kantiana ou o eu romántico. De maneira que só nos cabe contemplar como propio da nosa contemporaneidade a emerxencia dese eu roto, ese suxeito barrado lacaniano, ese eu poético que aparece como o sigificante dun suxeito suxeitado pola enunciación. Non hai un eu que execute o ditado do poema senón que é o poema quen realiza o ditado do eu. 

En Xela hai claramente un traballo de construción da voz poética para acomodala a estas esixencias. Unha das probas textuais que poderíamos aducir reside na primeira parte do poema “Epístola. Biografía [2018, 396]”, dedicado ao pintor Xosé Guillermo, onde lemos:

Deixara os meus estudos e traballaba, pero entre Novalis

almorzaba Rimbaud, xantaba Verlaine e ceaba Baudelaire

(Novoneyra ou Ferrín de aperitivo). 

Resulta moi significativa a enumeración de nomes tomados do romantismo alemán e do simbolismo francés, engadidos ao xa mentado Rilke, como mestres e guiadores da súa acción poética. Cabe salientar que todos están no camiño que guiará a Sigmund Freud a restablecer o suxeito como fundamento do humano. Aquel que, xustamente, non é o que ‘pensa logo existe’ senón que, pola contra, ‘existe cando non pensa’, como concluirá Lacan, tempo despois. Desde Novalis, cantor da escuridade e das tebras, a Rimbaud, o neno divino que rematará de contrabandista de armas en Abisinia, ou o flanneur Baudelaire, atormentado polo fastío e o spleen da gran cidade. Todos a dar conta dunha virazón na voz poética que deixa de seguir os camiños do eu para escoitar as outras voces como formantes do tumulto de voces que ecoan na conciencia. Todos a navegar no barco ebrio do discurso enlouquecido, no navío embriagado das voces que rexeita a sociedade, os falares do Outro, a fala que fala, o enunciado do inconsciente. 

E velaí o anxo terrible que se desvela no poema. “Porque a beleza non é máis que un fragmento do terrible nos é dado contemplar e, se a amamos tanto, é porque, serea, rexeita esnaquizarnos”, engadirá Rilke. A beleza, por tanto, como a visión fugaz do baleiro terrible que disimula a linguaxe, vertebradora da ilusión. 

Estamos a pensar a noción de autoría desde catro posicións contrastadas. Catro momentos significativos na historia cultural recente de occidente. Para tentar demostrar a nosa hipótese: Xela Arias, como poeta da subxectividade que emerxe como superadora da individualidade cartesiana, da personalidade kantiana e do egotismo romántico. 

O individuo cartesiano foi consecuencia directa do seu “cogito ergo sum”. Para Descartes a determinación da individualidade é empírica e corporal. O individuo, o que non é dividual, é unha unidade corporal e empírica. O seu comportamento é atribuíble a un corpo, indivisible, que aínda que se fragmente non dá lugar a outros suxeitos. Hai sempre unha relación entre suxeito, corpo e comportamento.

O escritor como individuo activa unha relación coa linguaxe do seu texto que remite ao comportamento corporal dun suxeito, dunha res cogitans, dunha cousa pensante, fronte á res extensa do mundo material ou a res divina. 

O autor en termos cartesianos é aquel individuo responsable do seu comportamento como suxeito pensante, imaxinador, redactor e promotor da edición daquilo que foi escrito pola súa man. O autor individuo cartesiano non ten ningún subterfuxio que o poida eximir da súa responsabilidade na produción do texto nin nos sentidos e consecuencias a que ese texto poida dar lugar.  O autor individuo cartesiano sabe o que di, con todas as súas consecuencias, e é responsable polo que di. 

Unha literatura concebida en termos de produción autorial, sen outras instancias ou entidades como poidan ser a forma, o lectorado, a recepción… é unha literatura moralmente asfixiante na medida en que non permite desatar outra pulsión que o deber. Conducindo os outros modalizadores greimasianos (poder, querer, saber) a ser parte do seu dominio. O texto como imperio do deber. Cerne do pensamento que conduce ás estéticas máis agobiantes do realismo e do compromiso. 

Cremos que a obra de Xela debe ser conducida baixo o imperio do querer e, tamén, do saber. E que hai de partida unha renuncia a toda posición que teña que ver co compromiso elemental e co realismo plano. A escrita é, claramente, outra cousa. Hai, por tanto, un rexeitamento explícito ao texto como imperio do deber. E esa debería ser a nosa primeira conclusión. O que significa tanto como dicir que hai unha negativa á autoría de individuo. 

A pasaxe do individuo á persoa 

Gilles Deleuze na súa Lóxica do Sentido  (1989,116) declara:

Mais, trala crítica kantiana, aparece unha terceira figura da ironía: a ironía romántica determina o que fala como a persoa, e non xa como o individuo. Fúndase sobre a unidade sintética finita da persoa, e non xa sobre a identidade analítica do individuo. Defínese pola coextensividade do Eu e da representación mesma. Aí hai moito máis que un cambio de palabra (para determinar toda a súa importancia, habería que evaluar, por exemplo, a diferenza entre os Essais de Montaigne, que se inscriben xa no mundo clásico en tanto que exploran as figuras máis diversas da individuación, e as Confessions de Rousseau, que anuncian o romanticismo en tanto que son a primeira manifestación dunha persoa ou un Eu). Non só a Idea universal e a particularidade sensible, senón os dous extremos da individualidade, e os mundos correspondentes aos individuos, vólvense agora as posibilidades propias da persoa. Estas posibilidades continúan repartíndose en orixinarias e derivadas, pero a orixinaria xa non designa senón os predicados « constantes da persoa para todos os mundos posibles (categorías), e a derivada, as variables individuais nas que a persoa encárnase nestes diferentes mundos. Xorde de aí unha profunda transformación, o universal da Idea, a forma da subxetividade e o modelo da linguaxe en tanto que función do posible. A posición da persoa como clase ilimitada, e con todo dun só membro (Eu), esta é a ironía romántica.

Para enterdermos mellor a mudanza que se produce desde o individuo á persoa, do que podemos denominar individuo cartesiano á persoa kantiana, fai falta entender a declaración de Deleuze (1989, 102)

Os individuos son proposicións analíticas infinitas: infinitas no que expresan, mais finitas na súa expresión clara, na súa zona de expresión corporal. As persoas son proposicións sintéticas finitas: finitas na súa definición, mais indefinidas na súa aplicación. 

Resumindo. Un individuo é un corpo. Unha persoa é unha máscara sobre ese corpo. 

O corpo como obxecto non divisible que xa non pode permitir a inclusión no seu interior de entidades menores suxeitas a unha vontade. Se un corpo que se encontre na rúa permite que un dos seus brazos se alongue para que a súa man arrebate un bolso a outro corpo que pasa, a responsabilidade dese acto non será nin do brazo nin da man senón do individuo completo, da integridade que reúne brazos e mans distintos e determinados xunto con outros órganos e partes. 

Mais o humano é algo máis que un corpo. 

A palabra persoa vén do latín personam que era o significante comunmente empregado para designar as máscaras que os actores empregaban en escena. Personam, á súa vez, vén da palabra sonare (per-sonare), soar, zoar, porque as máscaras escénicas dispuñan dun dispositivo especial que permitía que a palabra do actor ou actriz non ficase sen ser oída, facilitando, por tanto, a emisión da locución do executante. De tal maneira que persoa non é só unha máscara senón tamén unha locución asociada a esa máscara. 

A ironía romántica da que fala Deleuze é a de que a persoa inclúe o individuo mais o individuo xa non pode incluír a persoa. Hai, por tanto, unha profunda transformación da subxectividade. Un mesmo corpo pode acometer as enunciacións de diferentes máscaras sen deixar de ser un único individuo. 

Sen esta mudanza, tan sutil, en principio, non sería posible comprender os heterónimos pessoanos nin a alofonía fantástica de Cunqueiro. E hai aínda unha diferenza clara entre o lisboeta e o mindoniense afincado en Vigo: Cunqueiro asume o postulado lacaniano do Eu como significante dun suxeito suxeitado pola enunciación e, en consecuencia, idea un poeta diferente para cada enunciación. Quen poderia dicir algo como isto? Esa é a pregunta crucial de Cunqueiro, a pregunta crucial de todo poeta. Cabería isto que escribo dentro da enunciación da miña persoa enmascarada? Dentro das resonancias da miña máscara? 

O regreso do suxeito

Lacan parte dunha idea básica que aparece nos primeiros escritos e seminarios: que hai unha condición de desarraigo instintivo da especie, e que, por tanto, a única posibilidade de realización da especie é por vía do recurso a un Otro, que tería que ver neste primeiro momento con alguna definición da linguaxe ou da relación do humano co significante ou coa cultura, nun sentido máis amplo.

A primeira pregunta que xorde en relación ao suxeito cartesiano é a de que vencello pode haber entre o suxeito cartesiano, ese suxeito que se pensa a si mesmo pensando , que aparece como a sede dunha autotransparencia na que pensamento e conciencia de si son a mesma cousa e o suxeito da psicoanálise, que, en tanto que suxeitado ao inconsciente, é un suxeito opaco para si mismo e que non podemos senón situar nas antípodas do suxeito cartesiano. A resposta é moi simple: a dúbida. 

Dolores Castrillo (1999, 60) arguméntao así:  

Esta sería a forma de entender que relación hai entre o suxeito cartesiano, ese suxeito que se pensa a si mesmo pensando, que aparece como a sede dunha autotransparencia na que pensamento e conciencia de sí son a mesma cousa e o suxeito da psicoanálisis, que, en tanto que suxeitado ao inconsciente, é un suxeito opaco para sí mismo e que non podemos senón situar nas antípodas do suxeito cartesiano. O inconsciente perturba a ilusión dunha transparencia do pensamiento a sí mesmo, pensamento e conciencia de si non se identifican, como o mostra o soño. O soño é pensamento mais un pensamento que non é o corolario da conciencia de si. O soño, dinos Freud, é unha escrita de pensamentos aos que ningún eu penso (cogito) pode acompañar. Iso pensa sen que eu estea aí presente, tal é a formula en que pode sintetizarse a descuberta freudiana do inconsciente. 

Se o individuo cartesiano era un ego que se pensa pensando, o suxeito freudiano é unha conciencia locuaz partida entre o pensamento e o soño, entre o desexo e o lapsus. 

A poética de Xela Arias dá conta dunha subxectividade que se sabe rota, esnaquizada como un espello que emite múltiples reflexos, como os “escualos cegos” que “confonden ceos con escamas” [2018, 209].

Un exemplo comentado

En 1994, dous anos despois da publicación de Tigres coma cabalos, e dous anos antes da publicación de Darío a diario, Xela publica a seguinte 

AUTOPOÉTICA

Sábeme ti dicir desta sorte de soltos.
Eu non sei máis.
Nin moito máis me importa, non penses. 

Compaxínome coa vida diaria e sei
o preciso para estarabouzar por veces esta sida grotesca 

a nos manter tan homes e mulleres:
Afectados. 

Síndrome
de sabérmonos sen tódalas defensas. Síndrome
que traiamos adquirida e agora sumamos. 

Síndrome, conta con iso, que en min alimento 

para buscarme negra, si, negra, negra e afectada. 

o resto,
o resto, como un aire de taller. 

O poema preséntase, de partida, como un texto incómodo. Hai algo de desagradable e fastidioso na mesma maneira de comezar, con esa flexión posible, mais tan pouco utilizada, do verbo saber. Sábeme. Segunda persoa do imperativo, seguida dun pronome átono de primeira persoa. Que sexas ti quen saiba para min. 

Non hai cantabile, nin métrica nos versos, nin afán de construír unha certa melodía que poida facilitar o esforzo lector. Máis ben todo o contrario. Como se houbese unha vontade esplícita de feísmo, de condicionar o desenvolvemento do poema a unha cadea de impedimentos para quen le, unha sorte de percorrido cheo de obstáculos, preparados polo miúdo, que van desde o plano fónico ao plano simbólico, pasando polo enunciativo, métrico, mais tamén semántico.  Cántase desde unha marxinalidade da voz, desde unha enunciación que resoa polas marxes, empeñada en declarar a súa posición lateral, non central, a súa perversión con respecto ao discurso do Nome do Pai. 

O título do poema resoa como unha ameaza. Autopoética. Enténdese que, despois de semellante título, caiba agardar unha longa exposición máis ou menos brillante arredor da natureza da poesía, sobre o seu estatuto ontolóxico, sobre a disposición da conciencia da poeta para a empresa que se lle require. E todo para rematar por construír un texto máis ou menos menor, sen ningún brillo especial, máis alá de manexar tres ou catro tópicos manidos e repetidos. Unha operación, en conxunto, destinada a cumprir cunha encomenda máis ou menos delicada, acaso inoportuna, que requeriría unha disposición académica, ocorrente ou mesmo erudita, que lle outorgase algo de brillantez e graza ao discurso construído. 

A poeta, pola contra, opta pola solución contraria.  Non sei de que se trata, ‘nin me importa’. E xa me dirás ti que é o que podo dicir, porque a min, a verdade, non se me ocorre nada. 

A esta posición embarazosa e pesada que se decanta polo emprego dun significante e un sentido pouco amables para o inicio dun poema hai que engadirlle o emprego dunha enunciación binaria (eu mais ti) na que o eu semella adoptar unha posición subalterna e secundaria á espera do que lle sexa dito polo ti interrogado. Estamos diante dun eu enunciativo que pregunta, en apóstrofe, a un ti sobre o sentido do que poida ter unha declaración propia nun poema titulado Autopoética.

Advirtamos a posición en que asoma o eu do poema, claramente humilde, sen brillo, exilado do centro do discurso, non tanto polo seu modelo de eunciación, como polo lugar xerárquico en que se sitúa dentro dunha certa verticalidade do saber. Sobre este tema do que se me pregunta, parece dicir, non sei case nada aínda que acaso debera saber. A poesía e a poética non son temas do saber da poeta, ocupada noutros asuntos máis cruciais e máis reais como a sida ou o feito de ser negra. 

O poema cede o seu lugar de primacía dentro do coñecemento da poética a outros asuntos cruciais: a enfermidade, o racismo, a marxinalidade. 

Poderíamos tentar entender quen poida ser ese eu e  ese ti e aventurar se se trata ou non da mesma persoa. Un eu poético interrogando a ese ti interior. Un diálogo na mesma raíz da conciencia. Ou ben postular que tanto o eu como o ti son significantes de dúas persoas diferentes. No caso do eu, o significante da autora, responsable última da enunciación do poema, e no caso do ti, tanto o significante dun referente
real como dun obxecto imaxinario.

Mais esta forma peculiar de enunciación conseguiu de partida librar o poema da carga plúmbea do seu título: Autopoética. E agora ese labor, o labor de escribir unha autopoética, preséntase como unha actividade coloquial, saída dunha interrogación á propia conciencia e da súa ulterior resposta.

Nada que non poidamos facer mentres tomamos o ascensor ou agardamos polo bus. Mais nunca nada que debamos producir como resultado dun esforzo especial de concentración ou dunha complicada análise. A autopoética será, por tanto, un obxecto saído da liberdade da linguaxe e dunha enunciación resultante de tamaña liberdade.

O poema preséntase, así, como unha ascese, como unha práctica, na que unha conciencia humana se interroga sabe a súa habilidade para saír ao encontro da beleza no interior continxente da linguaxe.

Pode ser tomado como unha banalización mais tamén como un recoñecemento de que a pulsión poética é sempre resultante dun efecto de sentido que se produce no paso do plano do simbólico ao plano do imaxinario e que é nese goce, que Lacan denominou goce de sentido, onde reside a nosa capacidade para comprendermos o baleiro que se oculta detrás de cada significante, calquera que sexa o seu código e o seu sistema de signos, o terrible de Rilke do que temos falado ao longo destas páxinas pola súa pregnancia no dicir de Xela. 

Mais non perdamos de vista que este diálogo se está a producir no ámbito dunha declaración de Autopoética. 

“Sábeme ti dicir desta sorte de soltos”. 

Se o verso comezaba cunha palabra difícil, estraña, hai que convir que remata con outra non menos estraña: soltos. Os soltos son textos, que se difunden como complementos a unha revista ou xormal, que non forman parte propiamente da publicación. Textos, por tanto, soltos, que non están suxeitos nin unidos a nada, nin forman grupo ou conxunto con nada.

A autopoética iníciase, pois, como unha interrogación sobre o sentido que poida ter tal cousa. “Dicir desta sorte”. Dicir como declarar, relatar, construír un discurso. Sorte como especie, tipo, xénero literario.

O campo do saber, que inaugura esa primeira palabra do poema, continúa co seu eco ao longo de toda a composición. “Eu non sei mais”. “Sei o preciso”. “Síndrome de sabérmonos”. 

Nesas tres modulacións manéxanse varios camiños de significación posibles: a ignorancia, a información precisa, o saber común perante a falta de coñecemento.

Hai dous signos que convén salientar e que non deben pasar desapercibidos. O primeiro, a sida grotesca. E, o segundo, o “tan” aumentativo de “tan homes e mulleres”. 

A palabra sida no poema é, por unha banda, unha provocación, un latigazo, unha fuga na burbulla de significación que puidese aspirar a constituír o poema como un todo harmónico. E, por outra banda, é un trazo da súa xeración, unha especie de totem en forma de significante.

A sida como doenza e como virus que atenta contra a saúde pública pola velocidade e facilidade da súa propagación. A sida aparece como causante do noso mantenemento como homes e mulleres, como entes determinados pola súa sexuación. O feito de que a nosa estabilidade como seres sexuados sexa causada por un virus é considerada como grotesca.

Vexamos aquí en acción o suxeito que subxace, o que produce o Eu na enunciación suxeitándoo. Non hai para Xela un Eu que se pensa pensando senón unha conciencia que afronta a ocasión de escribir unha Autopoética interrogándose a si mesma e recoñecendo que non sabe nin lle importa. O seu é a supervivencia día a día sabendo o preciso para espaventar a sida. O emprego da palabra “estarabouzar”, producir un ruído forte ou molesto, mais tamén co sentido de enredar, troular, rebrincar, en fin de entreter disimuladamente para que non a acabe afectando, abre un camiño de interpretación. Estarabouzar como poetizar. Barullar no son e nos significantes para esquecer o baleiro da existencia, o frío da morte. Os humanos afectados, sen defensas. O anxo terrible da beleza. 

Entandamos o ‘grotesco’ como o contrario do sublime. Algo que foxe profositadamente dos valores morais, intelectuais ou estéticos e que se presenta a si mesmo como causante de riso ou escarmio. 

A vinculación entre afecto e afectar e a súa flexión de participio afectados abre a vía de conexión entre o afectar activo e pasivo. Un afecto que se emite como enerxía libidinal positiva e unha afectación que o recibe como enfermidade, como conxunto de sintomas, como sindrome.

Esta conxuntos de signos propios dun estado patolóxico, susceptible de
causar temor son alimentados por quen fala que se reivindica como negra e afectada.

Sida, grotesca, negra e afectada son as catro palabras clave desta autopoética.

Son unha negra afectada de sida. Ninguén que poida entender que se me pide nunha autopoética. Ese é o discurso dos brancos, non contaxiados e varóns, que poden permitirse perder o tempo nesas cousas. Eu son carne de dor e escravitude. 

Conclusións

Podemos considerar como características fundamentais da escrita de Xela:

  1. As ráfagas declarativas.
    1. O impulso libertario e a imposibilidade da finitude.
    1. A rotura da locución.
    1. O poema e a beleza como presenza do terrible.
    1. O rexeitamento explícito do texto como imperio do deber.
    1. O desprezo da individuación e o amor pola suxeita (suxeitada pola enunciación).

O emprego do que vimos denominado ráfagas declarativas e que consideramos un dos estilemas básicos da escrita de Xela ten importantes consecuencias en termos da súa significación global. En primeiro lugar porque implica a ausencia de conectores de causa efecto entre os diferentes asertos e declaracións. En segundo lugar porque introduce o fragmentario como logro e como achado, aillándoo do conxunto, inclinando a locución cara a ese ritmo sincopado, en forma de serra, que procura o alivio dos cumios afectivos e intelectivos, contra os vales umbríos e de ambiente.

O contraste constante entre o impulso libertario e a imposibilidade de infinitude, visible ao longo de todo o seu espectro de significación, ten especial incidencia sobre a noción de poema, sempre significante do litixio entre o impulso e a imposibilidade.

A idea dunha locución rota, resultante desa imposibilidade de plenitude baseada na palabra, co poema sempre como alterego da beleza, fai tamén do poema un reflexo do terrible. O poema preséntase, así, como o escenario dese encontro entre a liberdade da enunciación, posuída polo azar e a continxencia, e a finitude da linguaxe. A beleza
do poema é o resultado da traba, do linde, da fronteira, da presenza dunha estrema que separa e determina. A luz da beleza e do poema xorde desa combustión infinita resultante de atentar contra a liberdade. Toda tentativa de traslación da conciencia ao texto encontra eses impedimentos. Velaí o anxo terrible do poema e da beleza.

Unha das principais consecuencias dese impulso libertario é o rexeitamento explícito do texto como imperio do deber. Non hai nada que a poeta deba escribir, porque o deber só pode ser remitido como limitación do impulso utópico de liberdade. O deber (non así o do poder, o querer, o saber) que en termos psicoanalíticos teríamos que situar en paralelo á aprendizaxe da castración e do Edipo e á construción do Nome do Pai, revélase como o máis agudo inimigo da pulsión orixinaria, ese Eros a verterse na linguaxe como forma de felicidade creativa.

Neste contexto hai un emerxer necesario do suxeito, alén dos significantes que nos poida ir deparando a suxeición da enunciación, e, nese sentido, a presenza do individuo cartesiano e dos seus imperativos estéticos, en tanto que responsable ético da enunciación, brilla pola súa ausencia. Calquera tentativa de achegar a obra de Xela a esta maneira de comprender a creación literaria está fóra de foco.

Bibliografía

ARIAS, Xela (2018): Poesía reunida (1982-2004), Edicións Xerais de Galicia, Vigo. 

ARIAS, Xela (1994): “Autopoética”. Boletín Galego de Literatura: 11, 199- 202. 

CASTRILLO, Dolores, (1999): “Del sujeto cartesiano al sujeto del psicoanálisis en Jacques Lacan” Cuadernos de filología francesa, Nº 11, págs. 51-64, Universidad de Extremadura 

DELEUZE, Gilles (1989): Lógica del sentido, Paidós,  Barcelona. 

Das raíces do extravío. Do Corazón de Manteiga de Xavier Queipo

Non estamos perante unha autobiografía, nin sequera diante dunha crónica. Mais ben dunha crónica rodeada polos cristais deformantes da alegoría, unhas veces máis opacos e outras, máis transparentes. Xavier Queipo (Compostela, 1957) tennos acostumados, mesmo como um trazo principal da súa singular traxectoria como narrador, a apuntar en todas as súas ficcións trazos biográficos que se mesturan con outros elementos ficcionais de procedencia moi diversa. Así O paso do noroeste (1996), que se desenvolvía no S. XVIII, ou Os Kowa (2016), ambientada no Amazonas, conteñen elementos biográficos malia se desenvolveren en marcos espazo-temporais que nada teñen que ver coa propia existencia. 

O autor ten falado, a propósito disto, do esforzo de inventar outras vidas a partir da propia, como un xeito de fuxir dos condicionamentos do pasado ampliando ou reducindo a vontade a importancia dos actos, dos sucesos ou dos pensamentos. Ao longo de trinta anos de escrita fecunda e modulada por un estilo propio, por veces difícil de situar, mais que responde ás expectativas dun galego cidadán do mundo, atento á súa contemporaneidade, que fixo da escrita na lingua do seu país un modo de vida e de manifestación do propio crecemento e, tamén, de rigor co compromiso ético debido, Queipo foinos deixando un rumor de quince obras narrativas anteriores e catro poemarios así como producións infanto-xuvenís e ensaios de diversa índole, sendo non menor a súa actividade como tradutor de Conrad, de Joyces, de Lewis Carroll, entre outros. 

Cada vez é máis difícil contar, repite no “limiar do aprendiz de bruxo. E enténdese que esta dificultade non só atinxe ao contar en si, como actividade de produción textual, como ao obxecto dese contar. E ese obxecto do que se quere contar non é outro que o Eu. O dificil de contar non está en falar ou en escribir senón en imaxinar, en evocar. A clave acaso estea en que ese Eu non existe máis que como unha produción do propio texto. E esa é, sen dúbida, unha das claves de Corazón de Manteiga, a historia dun desiquilibrio e dun extravío que se conduce, incialmente, a través da escrita. 

E dalgún xeito estásenos a dicir que escribimos para ser, e nese sermos a través do relato que elaboramos vai ese nós que supomos auténtico e tal real como unha pedra, mais que no fondo está sometido á continxencia do tempo e da linguaxe. Así esa disección entre o Real, o Imaxinario e a realidade, sempre un deformado trasunto do Real, xa sexa por espellos cóncavos ou convexos. Trátase, por tanto, dunha escrita introspectiva que non se detén na elaboración dunha trama e dun xogo de peripecias senón que admite a existencia como un entramado de feitos e acontecementos válido, a substancia, en definitiva, da que se nutre a nosa novela interior, o relato de quen somos.  

No xogo enunciativo, entre un estudante de medicina que abre e fecha a novela, como un editor da historia que a seguir se conta, e o neno Mauro, o protagonista, que vai evoluíndo desde a infancia á madurez, ao tempo que se acrecenta o seu extravío, está sempre en xogo esa idea de falar, de contar, para ser, para sermos, nomes e pronomes dun dicurso infinito que nos funda e nos ocupa e que precisa da súa orde, da súa sintaxe.

Pensei nos Xoguetes para un tempo prohibido (1975) de Carlos Casares ao ler esta novela. Ese narrador que se dirixe en segunda persoa a todos aqueles que foi sendo ao longo dos anos e que cos vai establecendo unha situación enunciativa especial desde esoutro Eu que escribe a novela desde a madurez, de maneira que a propia enunciación contribúe á creación da ficción e dos personaxes integrantes. Non é o caso de Corazón de Manteiga mais ten moitas coincidencias e matices. 

A pregunta, que non por repetida é menos urxente, segue a ser: quen somos, conducidos nun devir sen fin, sen case tempo para asentarmos unha perspectiva desde a que podérmonos contemplar como obxecto. Nese sentido o lamento deste “neno Mauro” non deixa de ser o lamento global da humanidade. 

O ROSMAR DO VELLO E O “CRO CRO”DO SAPO. A POÉTICA DO ACONTECEMENTO EN CURROS ENRÍQUEZ

Somos moitas as persoas, implicadas dalgún xeito na transmisión do seu legado, que consideramos que a fortuna crítica da obra e da figura de Manuel Curros Enríquez non está á altura da súa probada capacidade para seguir emocionando a xeracións sucesivas de lectorado.

Penso que hai un certo temor a expresar moitos dos sentidos que esa obra ofrece, condicionados pola hexemonía na análise e na interpretación dun Curros monotonamente realista, ateo e republicano, como se o seu texto non chegase transido polo falar do Outro e atinxido, por tanto, pola Historia e a contixencia.

Acaso debamos fuxir dunha certa visión teolóxica da palabra do Señor (Curros) que nos chega só enchida de Verdade mais, tamén no fondo, de imposibilidade de novos sentidos. Cremos que esta suposta hexemonía é disfrace dunha nugalla crítica que depaupera o valor simbólico da obra do poeta celanovés.

Situar un autor na historia é situalo na historia da súa recepción, na fluencia dos moitos autores que, co tempo, todo autor remata por ser. Como se a pregnancia dunha obra coa época en que foi escrita estivese libre de conflitos e esa lingua e ese estilo non amañecesen de mil pesadelos anteriores, froito igualmente de anteriores batallas.

Que Curros sexa un autor que produce o mellor da súa obra en tempos do realismo decimonónico non empece que os ecos do romantismo e as anticipacións do simbolismo estean presentes nel e que mesmo poidamos escoller algúns dos seus poemas como un exemplo evidente desa obra en tránsito, de poética en evolución, do devir a deixar polos textos os trazos do seu percurso. Como se a pregnancia dunha obra co tempo en que é lida carecese, igualmente, de conflitos.

O poema “Nouturnio” de Manuel Curros Enríquez é un dos textos mais fermosos do autor celanovés e, tamén, un dos mais coñecidos entre todos os seus. Formou parte do libro Aires da miña terra desde a súa primeira edición en 1880 e foi, desde o primeiro momento, considerado un poema radical tal e como o podemos percibir ao lermos a crítica feita por Emilia Pardo Bazán1 no mesmo ano en que o libro foi publicado:

Señalado favor tendríamos que agradecer al Sr. Curros Enríquez…, si en vez de dar a la estampa el elegante tomito… Aires da miña terra, hubiese dado dos, titulado el uno Colección de poesías gallegas, y rotulado el otro en esta forma: Colección de poesías político-sociales. […] A las político-sociales, señaladamente a las que llevan por epígrafe ‘O mayo’, ‘Os mozos’, ‘A igrexa fría’, ‘Nouturnio’, ‘Mirando ó chau’, ‘Pelegrinos a Roma’…, lejos de considerarlas como dignas de ser puestas al lado de las otras, las tengo por inferiores en todos respectos, y me parecen lamentable caída desde el cielo del arte al abismo del espíritu de secta”.

Ler artigo enteiro

A un rei fugaz

Este que aquí contemplas

                        aos séculos rendido,

o que xace nesta hora,

                        monarca esclarecido,

o que antano foi varón

                        polo tempo sometido,

este que vés mirar

                        polas décadas vencido,

se varón e valeroso

                        pola morte obedecido,

se mancado e randeante

                        pola morte perseguido,

foi, porén, da morte infiel

e da morte un inimigo. 

Lembra sempre, camiñante, 

                        no teu rumbo cara ao olvido

que non hai querer, facenda,

                        nin saber nin poderío,

que nos furte da viaxe 

cara ao último extravío. 

Stultitiae laus (Encomio da loucura)

As persoas inestables que se dan a camiñar
E, xa erráticas e nómadas, deambulan pola sombra das ideas
Ou compoñen tristes fábulas
Sen maldade para o embuste
Nin malicia para o engano,
Co artificio da elocuencia
E a franca fluidez dun verbo grato,
Sempre foron un exemplo para min
E dispoño a súa lembranza no mesmo andel dos clásicos.
Vellos cegos e dementes, redimidos presidiarios,
Desertores fuxitivos,
Desterrados e inmigrantes.
Todos donos da ferida, pecadores,
Os ausentes do lugar,
Incurables melancólicos.
Se esconxuran a súa dor co milagre das palabras
En que se diferencian, por onde se distancian.
Entre as voces que me ocupan
A falaren desde min e desde o tempo
Hai algunhas que se escoitan delirando
Porque teñen xa caduco o pasaporte
Ou regresan dunha feira a camiñar.
Outras hai que se destacan
Porque levan un fardel con grave peso
Ou carretan como un lastre a súa fatiga.
Eles forman a familia dos meus soños.
Como os músicos errantes,
Os escuros peregrinos,
Os perdidos.
Somos xente derrotada.
Vagabundos sen máis rumbo que a derrota dos seus pasos.

CHANSON D’UNE FEMME DE CHAMBRE

Hai corenta anos publiquei isto. Un dos meus primeiros poemas con certo eco. Desde entón seguín sendo poeta monolingüe en lingua galega. E sobrevivín sen matar a ninguén. Síntome o mesmo suxeito que enunciou isto. 

Será Novembro aínda cando chegue
e vexa a laberca a caer como a tarde
esmorecida en púrpura e outono
desde o vello peirao de Brighton.

Na lembranza
dos teus ollos que ardian e tiveron
o tempo a se esvair ou docemente
desexo. E na sombra que a tua saia aínda debuxa
como un pracer obscuro, esparexendo
a tristeza como un voo
que non deu a gaivota
latexo aínda nos paxaros,
nos teus dedos que perdian a ribeira
como se perde un mar cada horizonte.

Que o teu sirgo a percorrer o mármore e a música
deite a rosa do diván. E na memória mol
da louca estrela e os laúdes
derrubados, do viño ao estio
poidamos ser como a trompeta
que puxo un veu no noso espello
xunto a captiva cor do tempo
e da arañeira.

Se difícil fose o tránsito até o fume
e no cristal a desfacérmonos puideses
chegar e veres cinza na corrente
e a lembranza
dos teus ollos a se esvaíren detendo
o voo noitébrego das lámpadas.

Desde o vello peirao de Brighton.

Capri, c’est fini

Feliz quen ingresado na sombra dun hotel  
Un sábado na tarde ocupa un cuarto antigo  
Con vistas para o mar, dispón as súas camisas  
No fondo do roupeiro, extrae o seu caderno  
E ponse a contemplar a tarde no declive  
Fugaz e somnolenta. Despois, xa descansado,  
Compón o seu poema, falando sobre as artes  
E os círculos da historia, e só cando un perfume  
Ascende da cociña,  
Cromado de fiúnchos e de ouregos,  
Decide abandonar o cálido apousento,  
Deixarse conducir no enorme elevador  
A zonas de feliz restauración  
E alí ocupa mesa non lonxe dunha dama;  
Sorrí cando ela mira e ponse a dialogar,  
O viño non abonda, precisan outra xerra,  
E ao cabo dunhas horas, a noite xa estendida,  
Camiñan polo fondo do xardín  
E sentan xunto ás augas bebendo o derradeiro  
Licor de malta, suave, o mesmo que a caricia,  
A lenta, a deliciosa caricia que entrecruza  
As mans e logo os corpos, ao tempo que xa soa  
A orquestra con antigas cancións moi melancólicas.