E cumprirás o teu destino de ruína

E cumprirás o teu destino de ruína
E serás corpo canso,
Espranza derrotada,
Espello do fracaso,
Unha borra que ficou do viño consumido,
Da cera derretida, 
Un vestixio,
Refugallo
Dun antigo vivir,
Desperdicio,
Varredura.

Advertisements

A densa melancolía dos corpos. Sobre a poesía de Xulio López Valcárcel.

foto de Manuel Vilariño

 

Por Manuel Forcadela, Universidade de Vigo

No ano 2008, cando cumpría 55 anos de existencia, Xulio López Valcárcel publicaba A melancolía dos corpos, volume que se corresponde coa oitava entrega da súa obra poética, logo de Véspera do día (1979),Alba de auga sonámbula (1983), Solaina da ausencia (1987), O sol entre os dedos (1993), Memoria de Agosto (1993),En voz baixa (2002) e Casa última (2003).

Un poemario de dimensións intermedias composto por catro partes e un total de sesenta e oito poemas (11 de “Inventario e Recuperación”, 17 de “Miraxes”, 24 de “Melancolía dos corpos” e 16 de “Viaxes ao Oeste”). 

A terceira das partes do libro, que é a que dá título ao conxunto, iníciase cunha cita de Alberto García Ulecia, poeta sevillano nado en  1932 e morto en 2003, autor dunha intensa e non moi extensa obra poética, na que proclama:

… Coñeciche, máis profunda que o pracer,

Mais duradeira que o amor, a densa

Melancolía dos corpos,

O seu triunfo vacío, a súa canseira. 

O título deste poemario, A melancolía dos corpos, suxire, de entrada, dous tipos diferentes de oxímoros: en primeiro termo, o que deriva do emprego da palabra melancolía, na medida en que esta palabra evoca a dor pola perda dun obxecto imaxinario, isto é, o melancólico é, sempre, falaz, en tanto que se doe da perda dun obxecto que nunca tivo, que só existiu en termos imaxinarios, por máis que a súa dor poida ser real. Mais é esta derrota do imaxinario e o seu doo conseguinte a que fai da melancolía un sentimento tan especial. Foi Agamben quen a definiu como unha perda imaxinaria que se orixina no cortexo que o desexo confire ao inasible. A dor real pola perda imaxinaria dun obxecto imaxinario. 

En segundo termo, como engadidos, aparecen os dous sentidos prioritarios que se deducen do emprego do determinante “dos corpos”, xa que este complemento, o que poderíamos denominar modificador argumental, ou ben apela aos corpos como suxeitos da melancolía, isto é, son os corpos os que son suxeitos dese sentimento falaz, de dor pola perda dun obxecto imaxinario, no sentido de “a melancolía que senten os corpos”, ou ben son os corpos os que serían obxecto de melancolía, no sentido de “a melancolía que sentimos polos corpos”, o que viría significar tamén que os propios corpos aparecen como indeterminados.

Vemos, por tanto, que o título evoca unha multiplicidade de sentidos en direccións moi diversas, asentando desde o inicio unha poética que se espalla á procura dun marco de significación polarizado entre o real dos corpos e da súa entidade empírica tanxible e o imaxinario dun sentimento melancólico. Dos corpos posuídos ou impresos na vista e na percepción do suxeito enunciador á sombra espectral e imprecisa da súa evocación desde a distancia temporal e espacial. 

En resumo, teríamos, en principio, tres liñas de sentidos:

A melancolía como oxímoro, dor pola perda dun obxecto imaxinario. 

A melancolía dos corpos como sentimento no que os corpos son o suxeito activo, que sente esa dor pola perda dun obxecto imaxinario.

A melancolía dos corpos como sentimento nos que os corpos son o obxecto imaxinario de cuxa perda alguén se doe. 

En calquera caso, cómpre vermos nesta Melancolía dos corposun artefacto textual e semántico que amañece posuído pola contradición e pola antítese, reactivo de polarizacións que contén, en si mesmo, unha máquina de significar, unha explosión nuclear na que o sentido dista moito de poder asentarse de xeito cómodo e vese, pola contra, obrigado a permanecer en continua alteración, en loita sen fin. Esta Melancolía dos corposé, pois, un sol que non deixa de radiar e de irradiar, porque hai asuntos, e este sería un deles, que non deixan de facernos sentir o rumor de fondo do mundo, explicándonos que nada está asentado, que o noso coñecemento e a nosa certeza chocan xustamente con iso que denominamos arte, a constatación de que o mundo e a súa representación obedecen a aspectos históricos e culturais que acaso teñan ben pouco que ver co propio mundo. 

Mais, como podemos deducir dunha lectura da obra completa do poeta, a súa posición estética non é a do poeta máis ou menos atraído polas estéticas de vangarda, e moi concretamente polo creacionismo, que fiase todo o seu capital ao paroxismo dos xogos sen fin da linguaxe, senón que, perante os relampos e refulxencias dos artificios posibles, sempre adoptou unha posición intermedia, de exceso contido, de atracción polos tropos e as figuras retóricas mais sen nunca abandonar unha posición teórica, e filosófica, diría eu, de posicionamento perante os grandes problemas da existencia. Digamos que a súa posición estética sería a de quen defende que non hai unha saída posible a través da linguaxe, que o poeta está condenado a loitar sen fin contra o inefable e que, nesa loita, só é quen de ir obtendo substanciosos grans de ouro, brillantes pebidas que xuntas constituirán un tesouro mais que, por separado, non contribúen máis que a incrementar o noso asombro perante o existente e a existencia. 

Por tanto, esa posición neutral do epígrafe titular é moi significativa. A melancolía dos corpos. Por unha banda,  chamada aos encantos da connotación e os seus xogos de sentido; por outra, contención perante as innúmeras explosións e radiacións que se derivan sempre da apertura metafórica do mundo. 

Hai, de partida, un posicionamento que tamén é oximórico diante da realidade. En primeiro termo como unha sedución ante as marabillas do mundo e da existencia, e que poderíamos percorrer a través da potencia da imaxe, en tanto que conclusión da ollada sobreimpresionada que a multiplicidade do existente e do tempo deixa como remol na conciencia; en segundo termo, como unha prevención perante esta aparencia, na medida en que puidera ser unicamente unha representación; lonxe, por tanto, dunha verdade que o poeta puidese enarborar como bandeira. 

E velaí, pois, o lugar desde o que se asenta a ollada que poeta dirixe sobre as cousas, unha ollada asombrada, alucinada, de luces e de sombras, que repasa a partir do inventario da súa melancolía, esa mestura de néboa e de certeza que o propio mundo supón para o humano contemporáneo. Por onde comezamos a mirar e desde onde o mundo nos devolve un aspecto que non se nos presenta, antes ou despois, como miraxe, como espectro, como alucinación. Esta desconfianza na imaxe espectral do mundo vólvese unha das ferramentas centrais en todo o labor do poeta, sempre atento a esa procesión de espectros que o percorre, tanto por fóra como por dentro, tanto no presente como no pasado, tanto na certeza do vivido como nas penumbras do que deu en converterse en melancolía. 

E non esquezamos que, en palabras do poeta citado no poema central do libro, o que dá título á parte terceira e ao propio volume, a melancolía dos corpos, cualificada de senda, sería “máis profunda que o pracer, máis duradeira que o amor”, culminada ademais por un triunfo vacío, por unha canseira. 

Ademais, este carácter oximórico que vén definido desde o propio título asoma da diferente entidade que posúen os dous significantes centrais do epígrafe titular, melancolía e corpos. Mentres o primeiro apela a un obxecto puramente imaxinario, como xa dixemos, pura entelequia de natureza ideal, carente dunha entidade empírico tanxible, os segundos semellan matizar este sentido corporizándoo, nunca mellor dito, e reducindo esta entidade ausente do empírico-tanxible, achegándoa a un tipo de melancolía que ficaría ben para aquén do universo do imaxinario subxectivo e tentaría unha interpelación cunha realidade menos volátil, menos construída de quimeras e de ensoñacións, subxectivas e/ou culturais, máis entrañable e achegada ao mundo do corporal e do biolóxico. 

Temos, en definitiva, unha loita semántica desatada desde o mesmo inicio do poemario, desde o seu propio título. A melancolía e o corpo. O universo do simbólico-imaxinario fronte ao universo do material, empírico tanxible. 

Digamos que, se o corpo é o lugar do natural e biolóxico, do pulsional e do puramente perceptivo en termos abolutos de espazo-tempo, a melancolía é o lugar do simbólico-imaxinario, do cultural e histórico, o lugar da intervención da intelección categorial e o do coñecemento racional, ese punto en que o real é racional mais non simplemente perceptible; se o corpo é o lugar da visión, a melancolía é o lugar da mirada. Se o corpo é o lugar do espazo-tempo, por tanto, da existencia, do Chronos, a melancolía é o lugar do que non existe, no sentido de que non está determinado diexeticamente, mais que insiste, no sentido en que a súa repetición vén dada polo Aión, pola Eternidade. Poderíamos, brincando coas palabras, concluír, apresuradamente, que o título nos leva á Existencia da Insistencia ou, tamén, á Insistencia da Existencia, ou, o que vén a ser o mesmo, especula sobre os fundamentos reais da eternidade e, ao mesmo tempo, procura deitar un pouco de luz sobre a eternidade do que, porén, está sometido aos rigores da mudanza e da determinación espazo-temporal. 

Que este sexa ou poida ser o espectro de especulacións do poeta no presente libro é toda unha declaración de intencións. Poderíamos empezar por enumerar todo aquilo que o libro non é nin quixo ser. Porque, obviamente, este punto de partida trae consigo consecuencias tanto éticas como estéticas. 

Comecemos polo xeito en que o libro se vai articulando poema a poema, páxina a páxina, parte a parte: Inventario e Recuperación; Miraxes; A melancolía dos corpos; Viaxe ao Oeste. 

Preciosa palabra Inventario: relación, catálogo, listado, enumeración, descrición, con inclusión de pormenores, minucias, lista ordenada de bens e demáis cousas valorables que pertencen a unha persoa, empresa ou institución. O inventario, como o repetorio, é un cómputo e un relato. Cómputo, na medida en que procede a contar, a computar, a asignar un número, unha posición numeral na relación do existente. Relato, porque, simplemente construíndose, o inventario elabora a súa propia historia, o seu propio relato, non pode deixar de ser unha organización e, tamén, unha episteme, unha perspectiva desde a que ollar o mundo. Este Inventario e Recuperación, primeira parte do poemario, vén construído por once poemas: Inventario e Recuperación, Mutación do inmóbil, Lúa sobre os tellados de marzo; Canción, Remol, Amantes I, II e III, Cántaro ou Corpo, Cero, Corpos no Amor. Chama a atención o feito de que no discurso non haxa ningunha diferenciación entre o Inventario e a Recuperación. As dúas cousas aparecen como un agregado, como unha suma. A medida que a relación, o catálogo, a enumeración se vai realizando aparece a Recuperación. É o cómputo, que se activa sobre a linguaxe, sobre o simbólico, quen restaura o perdido, quen o recupera. Non é só recobrar saúde, ánimo, alegría, promover a restauración, senón tamén reintegrar, adquirir novamente, voltar á posesión da cousa que foi perdida. O inventario e a recuperación semellan formar parte do mesmo plano, da mesma estratexia. O poema semella ser consciente de que no seu facer o Inventario convértese en Recuperacion, de que é a palabra a que se lle outorga unha  validez ao regreso do vivido. Inventario e Recuperación convértense, así, no mesmo, en partes indeferenciadas dun reiterado proceso. Chama a atención todo o campo semántico despregado con oportunidade deste esforzo: mutación e remol. O rescaldo, a borralla. O lume que xa ardeu, a cinza do vivido. O resultado, o saldo, os actos de deitar auga nas cinzas dun incendio. As borrallas dos volcáns. 

Diríamos que a poesía de Xulio L. Valcárcel é, aquí máis que nunca, unha poesía da presenza, dese momento perceptivo, intelectivo e sensorial en que o que está presente, desde o punto de vista do espazo, tórnase, tamén, presente, desde o punto de vista do tempo. A presenza, como a oussía dos gregos, convértese daquela no gran tema, no obxecto central da especulación do poeta sobre o mundo. Sinalar e nomear é dar, entón, un papel predominante ao poeta como determinante, como determinador, como aquel que ao mencionar sitúa a cousa no presente e na presenza, mesmo que o seu obxecto non sexa outro que a ausencia ou a distancia. Así, esta presenza da distancia ou este presente do ausente, convértense no mesmo núcleo da melancolía, daquel “soleil noir”, daquel sol negro, que segue a arder na presenza da distancia e na ausencia, e non é máis que unha experiencia empírica, e, por tanto, que non aspira a ser transcendental, do tempo.  Lembro un marabilloso poema de J. L. Borges, “Nostalgia del presente”. Só con esa actitude e con ese ademán é quen de estar como o poeta fronte ao mundo. 

Como é posible que o mundo, na súa infinita determinación espazo-temporal, se nos presente aos humanos como unha néboa espectral e sombría perante a que non temos máis posibilidade que nomear, a pura denominación do mundo. E velaí onde aparece o poeta, como un dichter que pastorea o ser heideggeriano, como alguén que crea o mundo ao mencionalo, porque o mundo non existe fóra da linguaxe ou das linguaxes, e neste xogo dos espellos e das representacións quen sabe onde acaban os reflexos e as sombras. Ao poeta, por tanto, tócalle asistir a un mundo espectral e sombrío que, non por iso, deixa de ser menos certo. Camiña ás apalpadas na procura dunha luz ou dunha chave da luz, e fere as xemas dos dedos das súas mans contra as porosidades e rugosidades que encontra no contacto. Como un mineiro escuro. Porque o poeta é un mineiro escuro, como dicía Antón Avilés de Taramancos, común amigo. 

 Deberíamos, tamén, contemplar a diferenza entre o gozo e o pracer. O gozo como acontecemento do corpo, o pracer como un feito de cultura. No gozo o corpo disponse en primeiro plano na xerarquía da atención. Goza quen sofre e quen disfruta, quen dispón o seu corpo como o lugar da recepción dos acontecementos do mundo, sexan estes amorosos, tanáticos, vertixinosos, etc. No gozo intervén a continxencia xunto co corpo. No pracer, a vontade e a cultura. 

Na melancolía o que se desputa é a rememoración dun gozo, que nunca pode ser outra cousa que imaxinaria. Non se trata da lembranza dun pracer, aprendido e degustado a través da mediación da cultura, senón da irrupción do acontecemento sobre o corpo. O melancólico recibe a percepción da falta do gozo e tórnaa metáfora do propio gozo. A posición sentimental do melancólico é a do gozo de non ter gozo, gozar evocando o imposible do gozo, o imaxinario do gozo. E é esta intervención da linguaxe, do simbólico, a que converte o gozo en pracer, o corpo en cultura, que vén ser o mesmo que historia. 

Hai, por tanto, unha posición que, inicialmente, vai máis alá da cultura, que non se nos ofrece como mediadora perante o mundo, senón que hai unha procura de contacto directo entre o corpo e o mundo, tanto no seu aspecto temporal como espacial. 

Se o acontecemento é un suceso que “ten lugar” sen intervención dunha vontade, por puro avatar do azar e a continxencia; o feito é un suceso que “ten lugar” como irrupción dunha vontade. O gozo é acontecemento. O pracer é feito. O melancólico reclama o acontecemento, o gozo. Sabe que a cultura pode proporcionarlle pracer mais solicita ir alén dos praceres da vontade reunidos no repertorio cultural. Ora ben, a evocación do gozo do corpo por medio da palabra convértese xa nun pracer. O poeta que intervén sobre a melancolía converte o gozo en prazer, o corpo en cultura. 

O poeta melancólico debe entón escoller entre o acontecemento do gozo ou o feito do pracer. Se cala pode aspirar ao gozo; porén, se verbaliza e, máis aínda, se poetiza, a corrente libidinal diríxese ao discurso e xorden outras mediacións e interferencias, outros modelos de vontade, outros Outros. O corpo fica mudo diante do murmurio do mundo. 

Estamos, no fondo, perante aquela oposición ideada por Blanchot e continuada por Deleuze entre o existir e o insistir. Diríamos que o pracer existe, está delimitado de xeito diexético, no espazo e no tempo, mentres que o gozo insiste. O pracer é cultural, o gozo, corporal. O seu tempo, a súa forma de temporalidade semella ser diferente da do pracer. Se o pracer existe no Chronos, o gozo insiste no Aión. Tempo cuantificable fronte a eternidade. Cando gozo toco a eternidade. É o pracer quen me some na cultura, na historia, na miña determinación como humano. 

A segunda parte do poemario aparece cun título vigoroso e, ao mesmo tempo, ambiguo: Miraxes. 

Ao fondo a vella dicotomía entre o ver e o mirar, o ver como a operación que efectúa o corpo, o mirar como a operación que realiza o ego, a través da cultura e da historia. Curiosas as numerosas derivacións do latín mirare, miraculum, de onde miragre e tamén, por medio do francés, miraxe. Mirabilia. Desde a miraxe, que en castelán denominamos espejismo, á mirabilia, a marabilla, pasando polo milagre. Todo accións do mirar. E non esquezamos que mirar non precisa de ver e que, de feito, temos toda unha serie de operacións que se caraterizan polo mirar sen ver: a lectura, o soño, a cegueira, a ficción e a ideoloxía. Quen mira sen ver realiza unha miraxe, constrúe no seu imaxinario unha imaxe que non foi percibida, que non entrou a través do seu sistema sensorial e perceptivo senón que foi emitida desde o interior, obedecendo a unha lóxica que non ten coñexión co mundo real exterior. Quen fecha os ollos para soñar, quen le e mira a través do papel e da tinta algo que está alén do papel e da tinta. Quen se encontra en situación de restrinxir a vista e só pode mirar, ben sexa pola cegueira, ben sexa pola imposibilidade momentánea de ver. Quen se sume nunha ficción. E quen, finalmente, percibe o mundo condicionado pola ideoloxía. De facto, todos e cada un dos humanos. 

E velaquí xorde unha pregunta: o mundo como representación é unha representación fiable e fidedigna ou é unicamente miraxe.Digamos que existe un mundo real, empírico tanxible, aí fóra. Mais a nosa relación con ese mundo a través dos sentidos é só visión e é, tamén, e sobre todo, miraxe. 

O tema da miraxe faise entón consciente no pensamento do poeta, que acerta ao recoñecer que a súa relación co mundo non pode ser unicamente perceptiva, senón que precisa tamén da intelección e do coñecemento. O que equivale a recoñecer que non podemos ter mediación coa substancia do mundo, só coa súa mediación, coa súa representación.

E velaí asoma outro dos temas de fondo da poesía de X. L. Valcárcel: o contraste entre a poesía da percepción e a poesía do coñecemento. Entre o formalismo baseado na potencia da imaxe e o conceptismo fundamentado na reflexión e na meditación. E xustamente esta polarización está sen resolver, fica adiada para outra existencia, para outra época. Ao poeta non lle interesa resolvela porque intúe ou deduce de que dese conflito, dese combate entre as correntes positivas e negativas, xorde a enerxía que abastece o seu canto. 

E nesa zona é onde reside a Melancolía dos Corpos. Un territorio que aniña entre a posición da testemuña e a posición da celebración. Entre a afirmación da marabilla da existencia e tamén da prevención do seu carácter terrible e inefable. Vivimos nun mundo que se desvela contándose, mais non por iso deixa de ser un enigma, un arcano sen fin. E este enigma está tamén presente na propia linguaxe. Irradiación verbal que procede das correntes eléctricas do noso cerebro. No fondo pura continxencia. 

As “Miraxes” comezan cun poema, “Neno celeste”, que é unha evocación dos veráns da infancia, dese sol de agosto que doura as lembranzas e enche todo dun amarelo e dun azul dominantes. Por aí veñen os corpos ensoñados de raparigas que percorren as praias do pasado, teñen nomes itálicos e transportan o misterio. Son “Ninfas”, “Ragazza en Roma”, “Fornarina” ou “Rapaza durmida fronte ao mar”. Poemas todos eles onde a evocación da mocidade se enche de distancia. O pasado retorna ao presente por medio da memoria, mais faino sumido na néboa e na ausencia. A transparencia da néboa, o presente da memoria. De aí a necesidade da intervención da linguaxe. 

Non sei de onde vés,

Por que camiños chegaches

Nin os motivos que ata aquí te trouxeron,

Nunca vin os teus ollos. 

No poema central, “A melancolía dos corpos”, que dá título ao conxunto do poemario así como á terceira das súas partes, realízase unha afirmación que enche de sentido moito do que levamos dicindo desde o inicio. 

Buscadores porfiados da beleza

Da epifanía da xuventude

Mergullámonos nos corpos

Coma quen se mergulla nunha auga mansa

En esplendor ardemos na súa ansia. 

Será esta busca da “epifanía da xuventude” a que nos derive cara aos sentidos mencionados. A palabra epifanía, entendida como a manifestación ou a aparición de algo, é unha súbita sensación de entendemento ou comprensión dese algo. O termo epifanía como o acontecemento dun pensamento inspirado e iluminante, tanto desde o punto de vista do pensamento como da percepción e do entendemento. O epifánico é sempre acontecemento, presenza arrebatada da continxencia, do inesperado, do oculto que se desvela, do esquecido que se recupera, do “deus” que subxace en cada lugar, en cada momento, en cada cousa. 

Hai, por tanto, nesta busca epifánica un alén, un horizonte de distancia e de ausencia que, subitamente, se fai presenza, que se torna presente. Mais o que chama a atención é a sucesión de complementos: “Buscadores porfiados da beleza da epifanía da xuventude”. O emprego do verbo porfiar, co sentido de discutir de maneira obstinada ou manténdose excesivamente firmes nunha opinón, para lograr unha cousa difícil ou que opón resistencia, revela que esa busca do acontecemento é, porén, o resultado dun proxecto de vontade. Hai, por tanto, unha busca, que é un proxecto deseñado pola vontade, que procura xustamente o inesperado, o caótico, o que, en palabras de Heráclito, se resumía no seguinte aforismo: Só quen espera encontrará o inesperado. Hai unha conxunción do feito e do acontecemento, da vontade e da continxencia. O obxecto da busca, o obxecto de desexo, é “a beleza da epifanía da xuventude”. E non podemos esquecer, desde o punto de vista filosófico, que o termo epifanía apunta cara a unha sensación profunda de realización, no sentido de comprender a esencia das cousas. E temos que entender que a epifanía revélase, en tanto que acontecemento, como un obxecto do gozo. O epifánico é o impacto do mundo sobre a percepción e o entendemento por medio do azar, da sorpresa, do inesperado. Hai un pracer que se incrementa a procura do gozo final. Como na actividade sexual. Unha actividade que se inicia seguindo un parámetros culturais e históricos e que conclúe no puramente físico, no orgasmo, no arrebato. 

A sucesión de complementos contribúe a incrementar a determinación. Buscamos a beleza, si, mais non calquera beleza, a beleza da epifanía; mais non a beleza dunha epifanía calquera senón a beleza da epifanía da xuventude. Ese é o sintagma completo: a beleza da epifanía da xuventude. 

Lido coa atención que precisa, encontramos que o propio libro se explica a si mesmo, só falta combinar as citas e as referencias nunha orde determinada, empregando uns fragmentos para darlle sentido aos silencios e misterios que ficaron como sombras arredor doutros. Hai un proceso sutil e soterráneo que atinxe ao camiño andado polo poeta na construción do seu poemario que revela, cando se desvela, unha semántica propia, unha rede de significacións e de sentidos que amañece como verdadeira epifanía, un código recente e renovado do mundo, de maneira que este itinerario de escrita, de sementeira e de colleita, que asoma preséntase diante nosa coa certeza do verdadeiro. 

Pode que vaiamos máis adiante ou máis atrás no noso camiño de interlocución co mundo e o torrente de “realidades” que sobre el se verten, mais non podemos deixar de contemplar que o que aquí se nos mostra é un reflexo dun proceso interior e emotivo que deu en verter sobre o simbólico e sobre a linguaxe as numerosas cargas de arcano e de misterio que un humano nado na Galicia do 1953 foi recibindo como chuvias ou saraivas ou ventos ou brisas sobre a pel do rosto ao longo da existencia. Nese sentido, a lectura de A Melancolía dos Corposresulta un exercicio de fondo aproveitamento para quen queira adentrarse no canto dun poeta galego contemporáneo.

NOTAS A UNHA PRESENTACIÓN DO FILME D´A ESMORGA

NOTAS A UNHA PRESENTACIÓN D´A ESMORGA PARA A ASOCIACIÓN DE PSICOANALISTAS DE GALICIA

Agradecementos:

  • ás persoas responsables da organización do acto polo seu convite
  • á presentadora polas súas palabras
  • a todos vostedes pola súa presenza

Dicía Gilles Deleuze que o cine é, entre outras moitas cousas, unha situación filosófica que se evidencia na presenza de tres paradoxos fundamentais:

  • Presentar un sentido de verdade dentro da mentira absoluta, do artificio total.
  • Ser unha arte (aristocrática) de masas (necesariamente democrática).
  • Promover unha emoción do tempo, que é diferente da vivencia do tempo. 

O tempo é invisible pero pode ser mirado. Unha historia non é máis que tempo, invisible, mirado. A cita é da miña autoría.

E encomendáballe á crítica tres tarefas fundamentais:

  • Esclarecer as eleccións fundamentais da ficción do filme, o que sería tanto como sinalar o par de opostos semánticos que rexen na súa semiose, na súa formación como obxecto estético.
  • Esclarecer, tamén, as relacións entre ese pensamento e o poder.
  • Esclarecer, finalmente, o valor dentro do filme do acontecemento, da distancia, da ruptura.

Eu creo que o sentido de verdade que asoma dentro do filme d’A Esmorga provén, fundamentalmente, alén dos múltiplos encomios que poderíamos facer da interpretación, da dirección, da fotografía…, da novela de EBA na que se inspira. 

Situémonos en 1956. EBA en Bos Aires. 

  • O vello mozo galeguista, xa rozando os sesenta anos, goza dunha situación acomodada dentro da intelectualidade arxentina. Imparte clases e conferencias, publica nos principais medios de comunicación, posuidor dun capital simbólico importante. 
  • O seu idioma de comunicación é o castelán, mesmo cun acento porteño que o acompañaría até a súa morte. 
  • Inicia a súa psicanálise. Acaso debido ás malas críticas que obtivera da publicación da súa xenial novela La Catedral y el Niño, unha obra magnífica que non ten sido valorada suficientemente dentro do sistema literario español, en parte pola súa temática homosexual. 

E alá nos meses de Maio e Xuño dese ano de 1956 ten lugar a enxurrada textual e discursiva que provoca A Esmorga. Unha enxurrada que o propio EBA describe como un rapto, un arrouto, un arrebato, á maneira romántica, que o ten atado á máquina de escribir durante varias fins de semana nun pequeno apartamento que tiña no Mar del Plata. 

O primeiro que o sorprende é que ese arrebato fose en lingua galega. 

Os gregos chamábanlle a ese rapto, a ese arrebato, epilepsia. 

E na enxurrada textual de EBA o personaxe que narra é o Cibrán, un epiléptico, que denomina a súa doenza como “o pensamento”, “cando todas as cousas lle veñen á cabeza a un tempo”. 

Se La Catedral y el Niñoera, en grande medida, unha novela de palimpsesto, moi axustada ao modelo do realismo decimonónico, A Esmorgavai ser unha novela de escoita, de emerxencia do rumor de conciencia, da fala que nos fala. Pasamos do estilo directo ao estilo indirecto libre.

No fondo non só está a psicanálise e a súa crítica do eu, trasladable ao propio concepto de autor, senón tamén o pensamento de M. Bahtin e os seus conceptos de dialoxía e heteroglosia. Digamos que hai un salto desde o autor como individuo ou como persoa ao autor como suxeito. 

Dicía M. Foucault que “toda institución é un modo de enunciación”. 

Estamos a dicir que a institución colonial de Galicia ten unha enunciación epiléptica. 

A Esmorga é, por outra banda, un modelo de influencia do existencialismo francés na literatura galega. O suposto conflito entre Vontade e Continxencia asoma nos personaxes do Bocas (que ten un proxecto actancial definido, “estar cunha muller que non sexa puta”) e o Cibrán, exposto por completo á ventura. Mais como Lacan dicía o desexo é, fundamentalmente, Continxencia. Por tanto, non hai máis que Continxencia e a súa concreción diexética no Labirinto. 

O William Faulkner de The Sound and The Furyasoma aquí, como o Shakespeare de MacBeth: “Life’s a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing”. “A vida non é máis que o conto dun parviño, barullento e iracundo, sen nada que dicir”. 

Por tanto, a Galicia que deriva na decadencia do Antigo Réxime é o relato dun brután errante de desexo, perdido no Labirinto da transición á modenidade que nunca chegou, feito por un epiléptico. 

A Galicia colonial, entregada á Continxencia, sen proxecto, sumida no Labirinto, e a súa ENUNCIACIÓN EPILÉPTICA. 

Velaí a alegoría nacional da que falaba F. Jameson na súa teoría da novela. 

M. Forcadela, Vigo, 18 de xaneiro de 2019

Da ruína dos imperios

Feliz quen derrubado no límite outonizo
Do curso da súa idade contempla o devalar
Dos tempos e a ruína de torres e palacios.
Pois nada máis ingrato que non ollar caer
Nas horas de crepúsculo e noitiña
Aqueles poderíos que os días asombraron
E velos, pola contra, erguidos, xubilosos,
Abríndolle cancelas ás novas xeracións,
Seguros de poder guiar as novas xentes
Por ríos e camiños de insólita arroiada.

Feliz aquel que enxerga os altos baluartes
Fendidos por un lóstrego de lume
E así contempla a noite enchida por incendios
E rúas e avenidas e prazas e alamedas
Sumidas na confusa poeira dos destrozos.

Molestos incidentes, roturas, barricadas,
Disturbios e carreiras, insomne griterío,
Abaten os poderes daquela engalanados
E así como os outrora tiránicos derruban
As piras e atalaias da súa fe
Tamén as novas hordas erixen sen querelo
Os cánones morais das épocas vindeiras.