Sepharad

Como hei trobar oh íntima Toledo
a xoia dos teus mármores, o voo
e a fragancia do teu corpo de oliva?
Como as aves que sulcan o ceo debuxando na brisa unha ponte
e a soidade dos ríos que baixan ao encontro do esteiro?

Coa tristeza do eco que deixa o rabel afogando suores de incenso?
Non. Mellor será que te garde
para o canto do ouriol.

canon350 229 copiar

de O regreso das ninfas, 1985

TIME IS AN OCEAN BUT IT ENDS AT THE SHORE

Cando o corpo dos meandros repouse baixo as aves

sinalando novas sulcos para as águas

por entre as madeiras cansas

e na fondura dun arroio a terra mol

outorgue á entrada do solstício

o tremor da herba que medra

procura entón ese convite que te chama para sempre

á paisaxe onde agrelou a escuridade.

E gárdate do pó que murcha as cores e debuxa

o tempo nas palabras. Mais non do abrente

dunha rosa ou do silencio

da tarde.

Para o mar que procuras (a sombra)

mentres baixas na brisa oh leve ouriol

leva as áncoras novas e a raia dun voo,

nacente como un eco de sal, voluptuosa.

 

231 copiar

de O regreso das ninfas, 1985

SNORRI STURLUSSON

Ao sairmos do país pola gorxa do fiordo

abeirando a mole nívea das illas

os navíos debuxaron entre sulcos e ronseis

o efíxie do solpor (ese cristal que afoga o mar

inzándose de cores) para teren propícias as aves.

“Agora ti serás, oh branca e mol Noruega,

a xoia que procuren os meus ollos

brotando da nostálxia para sempre”

dicia aquel que eu fun erguéndose na popa

coa pena e co tormento da partida.

A espiña dunha rosa fende a brisa ao anoitecer.

O espello no que a tarde garda escuros grans de ouro

reflexa aquel instante de loucura.

Lembro que esquecín a língua que falaba

e, as veces, cando soño,

por entre as follas húmidas das árbores,

advirto a sombra da neve

e a lixeira melodía das harpas e os oboes

 

FullSizeRender 100 copiar

de O regreso das ninfas, 1985

Cai a ·cinza na pel como a prata no outono

e os arroios que estenden o início do mar.

 

Todo é vello na terra.

 

Até os páxaros breves que chegan as faias

anunciando entre a néboa esvaída dos sulcos

o tesauro da flor que xuntou a sua marte

co arrecendo da erva.

 

E só ti, meu remanso de alaudas,

gardas dentro o sinal dun ocaso

para tanta aflición.

 

P1020921 copiar

de O regreso das ninfas, 1985

Der Abschied

Cantábaslle triste Ich liebe meinen Mann

ás primeiras sombras do inverno

naquel café do Báltico sen nome.

 

As áncoras da noite no repouso

e a eivada luz tinxida de ribeira

alongaban a estancia do eco

no espello dunha música de esponxas.

 

Como esquecerte, oh Alemaña!

 

Grande é o vaivén co que moven as horas

o carro de flores da tarde. Os días

(que son as areas dun deserto inútil)

pasaban lentamente. Soñabas

a trémula imaxen do cristal

e a poeira antiga dun relóxio gótico.

 

IMG_1197 copiar

de O regreso das ninfas, 1985

Chanson d’une femme de chambre

Será Novembro aínda cando chegue

e vexa a laberca a caer como a tarde

esmorecida en púrpura e outono

desde o vello peirao de Brighton.

Na lembranza

dos teus ollos que ardian e tiveron

o tempo a se esvair ou docemente

desexo. E na sombra que a tua saia aínda debuxa

como un pracer obscuro, esparexendo

a tristeza como un voo

que non deu a gaivota

latexo aínda nos paxaros,

nos teus dedos que perdian a ribeira

como se perde un mar cada horizonte.

 

Que o teu sirgo a percorrer o mármore e a música

deite a rosa do diván. E na memória mol

da louca estrela e os laúdes

derrubados, do viño ao estio

poidamos ser como a trompeta

que puxo un veu no noso espello

xunto a captiva cor do tempo

e da arañeira.

 

Se difícil fose o tránsito até o fume

e no cristal a desfacérmonos puideses

chegar e veres cinza na corrente

e a lembranza

dos teus ollos a se esvaíren detendo

o voo noitébrego das lámpadas.

Desde o vello peirao de Brighton

 

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

de O regreso das ninfas, 1985

 

Carlos Casares sentado no sillón azul

Nunha entrevista concedida pouco antes de morrer, Carlos Casares comentaba que sempre fora máis partidario da imaxinación que da fantasía. Que preferia moverse entre historias que aconteceran, ou que poderían ter acontecido realmente, antes que entre personaxes e vicisitudes froito da pura ficción. Esta fidelidade ao exercicio da literatura como memoria mais ou menos deturpada ou reelaborada acompañouno ao longo de toda a vida e froitificou nunha vizosa obra narrativa durante máis de corenta anos.

O mozo Carlos Casares encontrara a literatura galega do seu tempo afectada por dous males ben diversos: o ruralismo temático e o tradicionalismo formal e a deserción da realidade galega que facían os narradores xoves, dos que criticaba o seu elitismo, por dificultar o contacto cos lectores.

Fronte a estes males propón a elaboración dunha vía de síntese: corrixir o ruralismo temático e o tradicionalismo formal; regresar ao realismo urbano e suburbial, compartido con Eduardo Blanco Amor, suprimindo a fantasía en favor da imaxinación, e facilitar o contacto cos lectores mediante o emprego do humor, a ollada aguda e a perspicacia para captar detalles esenciais do vivir humano, sen someter o lector a esforzos innecesarios nin importunar por demais a lectura con experimentalismos excesivos.

Home de escrita moi prolífica, o seu esforzo literario concentrouse, fundamentalmente en oito obras fundamentais: Vento Ferido, de 1967, un conxunto de trece relatos breves, caracterizados pola contención de recursos formais e a primacía da historia, non moi lonxe do influxo do neo-realismo italiano.

Dous anos máis tarde, en 1969, publica Cambio en tres, a súa primeira novela, prosa fluída, ergueita entre unha variedade de voces, con emprego reiterado do estilo indirecto libre e o monólogo interior, lonxe da primixenia renuncia á omnisciencia do seu libro anterior. A disposición heterodoxa do texto e o carácter de caligrama que teñen moitos dos fragmentos, unidos á presencia constante de intermitencias paratextuais que prolongan o diálogo do fío narrativo cara situacións e obras paralelas, constitúense como principais marcas estilísticas.

Xoguetes para un tempo prohibido, de 1975, preséntasenos como un cruce entre dous subxéneros da novela que foran, pouco e pouco, converténdose en clásicos: a novela de educación (Erziehungsroman) e a novela de formación (Bildungsroman).

Podemos constatar que, no caso da novela de Casares, como é común na novela existencialista, o heroe é un ser intrascendente que adoece de trazos persoais superiores, agás a constante teima en reformular o fundamento da realidade e da súa existencia.

O seu libro seguinte, Os Escuros Soños de Clío, de 1979, xorde da vontade de facer unha literatura que non tivese que ver a penas coa experiencia, como os libros anteriores, senón coa fantasía. O narrador da memoria, persoal e colectiva, déixase, por unha vez, seducir, da man de Borges, Calvino e Cunqueiro, pola experiencia da pura ficción. E supón unha quebra no seu interese polos aspectos formais da narrativa, ata entón predominantes na súa escrita.

As súas catro últimas obras obedecen a unha certa estratexia historicista: unha tetraloxía que nos sitúa, sucesivamente, na Galicia de principios de século, da Guerra Civil, do primeiro franquismo e dos anos 50 e 60.

Ilustrísima, de 1980, un exercicio de realismo clariniano, con Ourense ao fondo, no que se introduce un elemento de reflexión moral sobre o papel histórico das persoas, que forma parte importante desde ese momento na súa obra.

Os mortos daquel verán, de 1987, describe, a través dun relato escrito en modo de atestado, feitos da Guerra Civil, axustes de contas persoais con dimensión política e unha sen fin de interrogantes de índole moral. Se unha institución é un enunciado e se un enunciado é, sobre todo, un modo de enunciación, aquí a correspondencia entre Xefatura, Funcionario e Confidentes, exerce como radiografía do Estado Fascista e do nacional-catolicismo.

Deus sentado nun sillón azul, de 1996, unha das súas obras máis logradas, evoca un personaxe escritor que, por unha banda, pode ser Vicente Risco mais, pola outra, pode ser tamén o propio Casares. Un intelectual sometido ás tensións e os dilemas propios do seu tempo e con opcións moitas veces fiadas pola man do mesmo demo.

O sol do verán, de 2002, a súa última e póstuma novela. Novamente coa estratexia pseudo-biográfica. Unha novela sentimental coa que se funde unha novela de intriga, whodunit incluído, e, tamén unha novela de educación. Por non mencionarmos os elementos de traxedia clásica que tamén son salientables. Hai, ademais, moitos ecos da súa obra anterior, fundamentalmente das partes terceira e cuarta de Xoguetes para un tempo prohibido. E un desenvolvemento moi sinxelo, aínda que moi eficaz, mesmo como unha brincadeira dentro do modelo de novela sentimental, do tema do amor cortés e do ideal cabaleiresco.

Sen dúbida un dos mellores narradores que teña dado a Galicia do século XX. Unha mente sagaz que nunca rexeitou someterse ao xuízo dos seus contemporáneos.

Carlos Casares moto

 

Xoguetes de amor e morte

 Existen dous trazos fundamentais na poética de Carlos Casares que deben ser sempre considerados. O primeiro, que todo o que se relata ten, en xeral, un fondo autobiográfico. O segundo, que todo o que se conta procura, en primeiro termo, a satisfección do lector.

Deste xeito, tanto o fío diexético (espazo-temporal) como o fío isotópico (de temas e motivos repetidos) converxen na obtención do que podemos denominar un ton realista. Agás na breve fase que atravesa con Os escuros soños de Clío, en que procura facer unha síntese do Borges metafísico e do Cunqueiro máxico, o resto da súa obra obedece sempre a estas dúas premisas que, ao mesmo tempo, serven para singularizar a súa obra fronte ás outras principais poéticas do seu tempo e/ou xeración (C. Gonsar, M. X. Queizán, X. L. Méndez Ferrín), unha vez limitan e poñen freo, tanto ao seu voo especulativo e fabulístico, no ámbito da ficción, como ao afán experimental, no ámbito da dicción.

Existen dúas obras que, na miña opinión, resultan peza chave na construción deste peculiar universo e en que estas dúas premisas enunciadas resultan evidentes. A primeira, Xoguetes para un tempo prohibido en que, logo da primeira fase de presentación en sociedade e pagado o canon do experimentalismo obrigado no seu tempo, opta por unha especie de autobiografía, se non de si mesmo, si dos compoñentes da súa xeración. A segunda, O sol do verán, acaso a súa obra máis lograda e, tamén, máis cargada de substancia, unha especie de biografía da alma, mesmo alén da biografía do corpo, xa na súa fase de madurez espléndida e abeirado ao inicio da vellez.

Xoguetes para un tempo prohibido preséntasenos como un cruce entre dous subxéneros da novela que foran, pouco e pouco, converténdose en clásicos: a novela de educación (Erziehungsroman) e a novela de formación (Bildungsroman).

Se o heroe, na formulación clásica, sempre se representa como un ente concluído e invariable, xa que todas as súas calidades se presentan desde o inicio e, ao longo da novela, simplemente se comproban, podemos constatar que, no caso da novela de Casares, como é común na novela existencialista, o heroe é un ser intrascendente que adoece de trazos persoais superiores, agás a constante teima en reformular o fundamento da realidade e da súa existencia. Ben lonxe, por tanto, dun heroe estático a revelarnos unha experiencia do mundo que non xere coñecemento, que non contribúa ao seu propio crecemento interior, senón aqueloutra que sirva como campo de probas das certidumes do protagonista, como constatación do seus achados en relación coa certeza. Non se trata das aventuras dun heroe que é igual antes e despois do relato, senón, como é o caso, dun humano que acaba convertido nun ser enteiramente renovado e madurado, transformado, por mor da experiencias vividas e das decisións tomadas, nun home engrandecido, para ben e para mal, logo de gorentar a ruína das ilusións e un coñecemento máis fondo do mundo e da humanidade.

Podemos comprobar como en conxunto a novela está construída arredor de dous grandes ciclos, coincidentes en extensión en número de páxinas: infancia e adolescencia, o primeiro, e formación universitaria, o segundo. Ambos os dous ciclos dan forma a unha novela na que é salientable a mudanza paulatina dos personaxes, do tipo de acontecementos, da voz e da perspectiva do narrador con respecto aos feitos narrados.

Anxo Tarrío escribiu que n‘O sol do verán, novela que Casares deixou escrita na súa totalidade, aínda que inédita, antes de morrer, hai unha premonición da propia morte, sobre todo se nos atemos a varios detalles: que o protagonista, tamén Carlos de nome, naceu no mesmo ano que Carlos Casares, 1941; que partes do relato nos levan a Xinzo de Limia, onde Casares viviu moito tempo, ou a que o protagonista guía unha motocicleta Harley-Davidson como a que o propio Carlos Casares posuía.

Mais unha vez, como en Xoguetes para un tempo prohibido, Casares bota man dunha estratexia pseudo-biográfica. Nada é del. Mais todo ten moito del. Así, máis alá desta pseudobiografía, o que chama a atención é que se trata dunha novela sentimental coa que se funde unha novela de intriga, whodunit incluído, e, tamén unha novela de educación. Por non mencionarmos os elementos de traxedia clásica que tamén son salientables. Hai, ademais, moitos ecos da súa obra anterior, fundamentalmente da segunda parte de Xoguetes para un tempo prohibido. E un desenvolvemento moi sinxelo, aínda que moi eficaz, mesmo como unha brincadeira dentro do modelo de novela sentimental, do tema do amor cortés e do ideal cabaleiresco.

O amor e a morte, o significado da existencia, xunto con temas e motivos tomados da traxedia grega como a anagnórise, a hamartía ou erro do heroe tráxico aristotélico, devólvennos a un mundo no que as certezas son poucas e moi relativas e o autor empírico, situado no cimo dun poder cultural e político, sente reparos perante a súa propia posición e semella empregar a novela como o lugar onde expór as dúbidas da súa condición.

Como sempre acontece na literatura, un ser humano á procura da súa redención a través da escrita.

Carlos-Casraes-en-blanco-y-negro-400x380

 

 

 

 

Notas para a presentación de Un Banco Na Gran Vía de Manuel Vilanova, 2 de maio de 2017, Casa do Libro, Vigo

9788476807262

  1. A poesía de Manuel Vilanova, logo da publicación do que eu denominaría a tetraloxía vilanoviana, composta por E Direivos Eu do Mister das Cobras, de 1980, A lenda das Árbores de Prata, de 1985, A Esmeralda Branca, de 2006, e Un Banco na Gran Vía, de 2017, semella estar transida pola cobiza do infinitivo. Concepto que, dado volta, reflectivo no espello, poderíamos considerar como rexeitamento da finitude. A extensión colosal deste discurso, case sen parangón no marco das poéticas contemporáneas, unida á súa permanente calidade, convérteo nun femómeno a considerar.
  2. Este rexeitamento da finitude, que o é tamén do silencio, do nada, e, por tanto, da morte, descrita como “a saída” e “o billete de saída” (e un dos motivos recorrentes do libro: o medo) é unha aposta pola vida, pola creación, pola palabra, polo discurso. E a partir de aí podemos extender o xogo de analoxías. Ao fondo o eco da proposta hegeliana da arte como “presenza do infinito no finito”.
  3. Esta cobiza do infinito ter como marco enunciativo unha voz que percibe o infinito dentro de si a través de desmesura das linguaxes, desmesura que se deixa sentir nos infinitos signos do mundo, multiplicados polo devir, mais, sobre todo, na lingua verbal e as súas infinitas combinacións e sentidos. O mundo é unha desmesura e as nosas múltiples, incontables propostas de representalo tamén rematan por se converter en desmesura. Fronte ás tentativas das ciencias e das técnicas de mensurar o mundo, a poesía asoma como a proba tanxible da súa desmesura.
  4. Hai, por tanto, un infinito macro que se presenta a través do tempo inumerable e as diversas modulacións do devir e un infinito micro que se manifesta no sentido, na percepción interior do mundo e da linguaxe.
  5. O carácter colosal desta obra condúcenos de entrada a repensar a súa consideración como poemario. E obríganos a ter que resolver varios dilemas iniciais. Épica ou lírica. Narratividade ou non narratividade. Finitude e localidade ou infinitude e ilocalidade.
  6. De considerarmos a épica como un xénero narrativo no que se presentan feitos lendarios ou ficticios relativos a un heroe e ás loitas reais ou imaxinarias en que participou, a consideración de épica do eu adquiriría todo o seu sentido.
  7. Nun primeiro achegamento encontrámonos con algo que poderíamos denominar a épica do eu, no que unha voz surreal nun tempo de eternidade e nun espazo de fusión diexética preséntanos un mundo como un magma, un caos.
  8. Esta voz que emite o texto faino a través dunha alteración dos procedementos básicos de achegamento ao mundo: primeiro, a percepción sensible e, despois, o entendemento. Mais, sen por iso deixar de procurar e acadar un coñecemento final, non sempre presidido pola razón mais tamén pola intuición. Esta voz surreal, onírica, que se resiste a dar creto aos brillos do mundo, valora tamén as súas sombras, nun litixio entre o presente e a memoria. De maneira que a memoria, e o círculo de néboa que a rodea, ten unha intervención central dentro da re-presenta-ción do mundo. As cousas non son como parecen porque antes xa foron doutra maneira. Por tanto, a súa ontoloxía non radica no que semellan senón noutra cousa da que ten que dar conta a palabra poética. Vexamos algúns nós de desenvolvemento de tres fíos isotópicos ao longo do libro: a voz, o tempo, as palabras.

A voz

Unha voz revolta, que aínda se deita hoxe

Nos outeiros, contra as mareas incertas

E os cantís do porvir. (5)

 

Láiome, desde as entrañas da luz de neon

De todo o esnaquizado, o que dun ou doutro xeito

Foi e agora imos perder,

Os distintos estados ásperos do tecer,

O que non poderemos amar,

-tenra planta verdecida-

endexamais e para nunca. (6)

 

Penso escuramente (8)

 

A miña vella cabeza, sempre distraída nas clases de retórica,

A miña pouca mente posta sempre noutra cousa.

Non son quen de parar esta danza e esta festa

Nin de deixar de correr cada intre un vibrato na mañás

Translucidas de inverno. (14)

 

A ti, fillo nacido nas correntes do Miño,

Habitante dun banco da Gran Vía que te leva

Como un cabalo de mar. (20)

 

…Din que escribir doe,

E non é certo. Queima como brasa. (47)

  1. Dentro deste xogo de representación do mundo, os tempos teñen un peso moi importante. Os tempos como modalizacións do devir. O Chronos, O Aión, O Kairós. O tempo da Historia, a Eternidade, o momento epifánico. E a voz na que flúe o discurso alterna entre un e outro.

O tempo

Mentres o tempo, dilatada cadea

De tortura, anega escoado

E avanza con implacable tiranía, apresando

O pensamento entre as xeadas augas do inverno. (5)

 

Volverei chorando deste mal do tempo

Cando alguén me chame

Desde o bosque da chuvia. (15)

 

O tempo rematará por estragarme duramente

Na dirección dos cigarros sen sosegos. (7)

E, dentro deste xogo de representacións do mundo, a palabra:

Tanto poden medrar na aspereza do monte

Como podes recortalas e pegalas no teu caderno

Mentres ascenden aos dicionarios rodeadas de anxos

Ou levalas para o teu leito, unha vez curadas das feridas.

[…]

Non tes que tratalas a todas do mesmo xeito

Pois criáronse coa vaga lembranza do que foron

Non é preciso.

[…]

As palabras non representan, nada representan

Non gaña fuxitivas horas

Nin virtude, gloria,

Cetro ou espada,

E endexamais sentirás nada

A menos que teñas sufrido na representación

Simbólica das propias carnes

Aquilo que as palabras pretenden describir.

Digamos que nin sequera podes escribir

Hora

Ou universo impunemente.

Quizais en carne, amor e soños

Tu e mais eu somos hermáticos. (17-18)

Até chegarmos na páx. 97 ao que poderíamos considerar “a quebra da alianza entre a palabra e o mundo”:

Todos deberiamos morrer na casa,

Na cama onde tivemos o primeiro sono de crianza,

Para penetrar mellor na montaña,

E poder dicir, totalmente illados do pensamentos,

Ábrete Sésamo.

 

  1. Pasada a metade do libro, este voz surreal tórnase coñecida, ten historia, pertence a este tempo e ten un país. O ton surreal cédelle a súa presenza ao realismo e a épica do eu convértese en épica da actualidade.
  2. Aparece agora unha voz realista, que contempla o mundo desde a certeza da ollada e da percepción do tempo e do espazo.
  3. Isto ten que ver, ademais, coa conversión dos principais personaxes da novela implícita: o vagabundo Leliadoura e as súa amada Morgana, que deixan de ser artificios da ensoñación e da cultura para convertérense en trasuntos do poeta e a súa amada. (E os outros personaxes: Morsamor, O Vizconde de Vilanova, Máscara de Prata). A isto axuda, e moito, desde a primera parte do libro, o xogo de intercambio de epístolas entre as diversas almas do libro. Intercambio que logo se acrecenta na parte final.
  4. O Vigo difuso que aparece no inicio do libro, convértese entón, a partir da páx. 267 e do extraordinario poema “De Xeografía Escolar” nunha cidade real, que aposta por reducir a súa dimensión literaria para se facer tanxible, carnal.
  5. Hai, implícito, un xogo de analoxías que relaciona o espazo do eu co espazo da cidade e as xeografías ou cartografías do eu coas xeografías ou cartografías dun mundo circundante. O Eu como infinito e o seu espello no Mundo como infinito. Cobiza do infinito. Rexeitamento da finitude.