DISCURSO DE TRASALBA

trasalba_1

 

lido o 30 de xuño de 2013 no Pazo de Trasalba na presentación do libro de Ramón Otero Pedrayo Xeórxicas do pan, publicado pola editorial Galaxia en edición de Silvia Penas, durante o acto de entrega do Premio Trasalba á gaiteira, galega e universal, Cristina Pato.

O xenio do centéo, adusto e grave

Vaga por as antigas carballeiras

Y-os espallados ermos onde o vento

Xostrea insomnes bultos de penedos

E briza o espello morto e cristaiño

Dos illós silenzosos. Por as gándras

De armoñosos piñeiros povoadas,

Por as bravas encostas que as frieiras

Rachan con tolo ecoar nas invernías

E nos chaos ondeados que dos outos

Miran o longo mimo das ribeiras.

Como miran antergos os petrucios

O vizoso medrar dos ledos netos,

Atoparás o xenio homilde e rexo

Do galego centéo, ouro invernizo

Das esencias do roxo heroico froito,

Gala da serra, e do traballo esgrevio

Recompensa e consolo.

Con estas palabras, publicadas por primeira vez en 1946 na revista do Instituto Xelmírez; en 1952, nun número monográfico de Grial dedicado a Otero, e en 1957 no volume III da Escolma de poesía galega de Franciso Fernández Del Riego, mais logo desenvolvidas e continuadas, polo que parece ad infinitum, nun proxecto sen fin que Otero deixou inacabado, comeza unha das aventuras poéticas máis sobranceiras de toda a nosa literatura contemporánea. Esa aventura, logo de diversas peripecias e continxencias, está hoxe nas súas mans a disposición do público lector por medio da edición levada a cabo polo Consello Social da Universidade de Vigo, en colaboración coa Fundación Penzol, a Fundación Otero Pedrayo e o contributo técnico e profesional da Editorial Galaxia.

A principios de setembro de 2011 un pequeno equipo de investigación formado por Ana Belén Crespo, licenciada en Filoloxía Galega e investigadora, xunto con Silvia Penas, tamén licenciada en Filoloxía Galega e investigadora, e dirixido nas súas tarefas por un servidor, (ao amparo do grupo de investigación GAELT da Facultade de Filoloxía e Tradución da Universidade de Vigo, que ten como investigadora principal á profesora Camiño Noia e co financiamento do Consello Social desa Universidade), asumimos o reto, chegado a nós desde a dirección da Fundación Penzol, de pórmonos a investigar o voluminoso conxunto de textos manuscritos de Ramón Otero Pedrayo que esa fundación posúe, como herdeira legal do espolio oteriano. Entre os numerosísimos textos inéditos de Otero Pedrayo que manexamos ao longo da nosa procura, salientaba un de caligrafía espléndida e coidada que, fronte ao conxunto de cadernos de notas, escritos moitos deles a lombo de transportes públicos, por estradas de pavimentos manifestamente mellorables, cunha caligrafía ondulante e barroca ata o indicible, parecía estar a chamar a nosa atención desde o fondo dos tempos, como se a voz do gran escritor que morou tanto tempo nesta casa e o noso humilde equipo de investigación, tivesen unha cita secreta que ía desenvolverse nunha das salas de investigadores da Fundación Penzol.

O noso interese inicial por este texto viuse, se cadra, incrementado coa aparición de dúas versións máis, subministradas polo persoal da Fundación Penzol, sempre atento ás nosas demandas e, o que é máis importante, partícipe da nosa paixón polo proxecto que estabamos a iniciar; versións, digo, que daban conta dun proceso continuado de amplificatio, desde os 772 versos da primeira das versións ata os 2.401 da terceira versión, pasando polos 1661 versos da versión intermedia. O conxunto resultounos desde o inicio unha xoia para a historiografía literaria e unha peza de incalculable valor para o patrimonio cultural deste noso país. Máis unha vez, o misterio insondable da poesía: unhas poucas páxinas escritas sesenta anos atrás, exercendo sobre nós unha fascinación e un poder de pregnancia que as convertía nunha alfaia irrepetible.

Estamos diante dun texto que é unha especie de cumio e tamén de colofón a toda a obra literaria de Otero. Cumio porque a súa calidade é indubidable e sinala a irrupción de Otero como un dos grandes poetas do noso S. XX. Colofón porque este texto foi escrito durante o período máis duro da posguerra e é unha mostra intempestiva do proxecto íntimo e irrenunciable de Otero como voceiro dun país e dunha época. Otero semella estar a escribir para si mais ten, tamén, como interlocutores a unha ducia de perxonaxes que a forza de seren frecuentados nas súas lecturas e pensamentos formaban parte xa do seu círculo máis íntimo. En primeiro lugar a Publio Virxilio Marón, o autor da Eneida, máis tamén das Églogas e das Bucólicas e, por suposto, das Xeórxicas, ese extraordinario poema no que logo de vinte anos de guerras púnicas, o poeta convoca aos soldados desmobilizados a regresar ao campo, relatando os pormenores deliciosos da súa habitabilidade e o grato da permanencia nel. Tamén están os recordos da súa formación como xeógrafo e a aprendizaxe do método krausista de descrición da paisaxe. Tamén o movemento da literatura idílica en lingua galega, con Antonio Noriega Varela e Ramón Cabanillas, mais tamén Aquilino Iglesia Alvariño, Álvaro das Casas, Xosé Crecente Vega. E, por suposto, a súa fascinación pola filosofía de Henri Bergson, que lle outorga unha gran parte da súa entidade ao conxunto.

O poema é, ademais, unha mostra do peculiar culturalismo oteriano. Otero non concibe unicamente a cultura como civilidade, ao xeito burgués, a cultura como formación amoreada logo dunha etapa intensa de estudos; a cultura, por tanto, como privilexio e como trazo social distintivo, senón, e sobre todo, a cultura como identidade. E dáse o paradoxo de que, para achegarse a esa segunda perspectiva da cultura, vai precisar botar man da formación máis erudita e da investigación máis requintada. Temos, por tanto, un culturalismo identitario no sentido de que só desde a ideoloxización da cultura recibida, desde a análise crítica da cultura recibida, moitas veces como propaganda, é posible o encontro con esoutra cultura recibida como herdo, como patrimonio, atinxible mais tamén inatinxible, da propia nación.

A formación xeográfica de Otero está implícita na súa espreita da natureza, vivida como unha experiencia sentimental, cousa que ten levado a algúns autores a falar de “xeografía estética” e de “xeografía viva e espiritoal”.

Non é Bergson, desde logo, o único filósofo que aparece mencionado ou glosado na extensa obra do polígrafo ourensán, toda vez que son numerosas as ocasións en que aparecen citados outros autores como Platón, Aristóteles, Spengler, Spinoza, Ortega e un longo etc. Mais si é certo, como sinala Nieves Herrero Pérez (1982,173), que de Bergson

toma en ocasións os termos durée, elan, suceder (no que respecta a este último especificando claramente ‘a súa acepción bergsoniana’) e algúns detalles revelan unha lectura atenta do autor de L’Evolution Creatice, como cando alude explicitamente ó exemplo do vaso de auga co que o filósofo francés ilustraba o ‘feito indiscutible da evolución’.

Sen dúbida un dos termos fundamentais do vocabulario oteriano é o de ‘devalar’, termo de raíz claramente bergsoniana. Para Herrero Pérez (1982, 175):

O termo que Otero acuña para expresar o devir presente no mundo natural é o de ‘devalar’, recollido do galego enxebre e enchido dun novo significado abstracto e filosófico que el mesmo asimilou ao de devir e ao Werden alemán. Otero quixo expresar con esta palabra o signo proteico da paisaxe galega en canto realidade suxeita a un continuo proceso dinámino de consecución e desfeita de formas. Entre este termo e o de durée bergsonián existe ó noso xuício unha afinidade que pon de manifesto, non a dependencia de Otero respecto de Bergson, senón máis ben unha intuición común a ambos que no caso do primeiro énchese dun contido tomado da observación e vivencia da natureza galega.

Vemos, pois, que se, para Bergson ‘o universo dura’, para Otero, ‘a natureza devala’. Se a durée, a duración, era a invención de formas, a elaboración contínua do absolutamente novo, o devalar significa o nacemento de formas vivas, volubles, sempre en mudanza, matizadas, como se non quixesen encaixar nos patróns establecidos. Se Bergson distingue dous movementos opostos, un de descenso e outro de ascenso, Otero menciona a catábase do outono e a anábase da primavera.

Outro aspecto no que atopamos igualmente semellanzas coa filosofía bergsoniana é nun certo animismo subxacente á concepción oteriana do devalar. Tamén o élan vital ten sido presentado como a explicación por medios psicolóxicos alternativa á que os darwinianos formularan en términos mecánicos. O animismo que detectamos en Otero móstrase non só na continua personificación dos elementos da natureza a través da cal crea imaxes fantásticas e inusitadas, senón tamén explicitamente, como cando fala do ‘alén mundo’ como o momento en que se ceibarán os espíritos pechados nas rochas, nos animais, nos homes, organizándose como vibracións dun mesmo espírito. (Herrero Pérez, 1982, 178). ’O xenio do centeo, adusto e bravo’, que diciamos no inicio.

Temos, ademais, o Otero outonizo e das ruínas, o Otero que se comprace na morte e na resurrección do mundo vexetal e que encontra nesa experiencia cíclica e anual, un dos elementos centrais do seu pensamento e da súa explicación do mundo. Sendo perceptible nesa temática unha certa impronta romántica, non é menos perceptible a renovación finisecular deste pensamento baixo o aspecto do novo irracionalismo. A natureza viva e a paisaxe que demanda ser interpretada son temas recorrentes en Otero. O mundo está aí presente, á procura de que a súa linguaxe sexa traducida á linguaxe dos humanos. Non hai tanto unha quebra entre a linguaxe e o mundo como unha constatación da necesidade dunha tradución entre o mundo como linguaxe e a linguaxe dos humanos.

Non podemos rematar estas nosas palabras de presentación da edición preparada por Silvia Penas, sen mencionar o carácter de alegoría nacional que presenta o conxunto e que pode servirnos como incentivo e como exemplo para estoutros tempos que andamos a atravesar agora. Nunha idade tan lamentable como a década dos anos corenta do pasado século, Otero escribe un poema que é un canto á rexeneración, unha longa explicación de como, logo do inverno, regresa novamente a primavera, de como finalmente o xenio do centeo resulta triunfador e é a vida, mais unha vez, a que pide paso. Creo que esa é a mensaxe secreta que xace por baixo desta enxurrada de versos inspirados e posuídos polo xenio da lingua.

Nesta casa de Trasalba, templo da memoria dunha Galicia que Otero consideraba eterna, é bo reflexionar en canto de exemplar e memorable conteñen as súas palabras:

O xenio do centéo, adusto e grave

Vaga por as antigas carballeiras

Y-os espallados ermos onde o vento

Xostrea insomnes bultos de penedos

E briza o espello morto e cristaiño

Dos illós silenzosos.

Advertisements

República e delirio na obra poética de María Xosé Queizán

A obra poética de María Xosé Queizán está composta polas seguintes obras: Metáfora da metáfora, de 1991; Despertar das amantes, de 1993; Fóra de min, de 1994; Non o abras como unha flor. (Poesía reunida 1980-2004), de 2004, e Cólera, de 2007.

Tendo en conta a idade da autora cando se estrea como poeta, coa publicación do seu primeiro poemario, en 1991, sen termos (ou téndomos) en conta os cinco poemas publicados desde 1980 en Nordés e na Festa da Palabra Silenciada, e que podemos cualificar como poemas circunstanciais, non escritos como unidades dunha obra maior, é de obriga mencionar o serodio da vocación poética da autora, sobre todo sabendo que xa desde 1965 frecuentaba o espazo literario galego coas súas novelas, relatos e ensaios.

Esta demora obedece, á vista dos resultados, a un feito peculiar:

ler o resto do artigo

Lois Pereiro, poeta dos oitenta

Na foto que acompaña a edición do primeiro volume conxunto De amor e desamor, de 1984, Lois Pereiro comparece perante a historia como poeta dos oitenta. Acompáñano na imaxe, de esquerda a dereita, Pilar Pallarés, Miguel Anxo Fernán Vello, Xosé Mato Fondo, Xulio López Valcárcel, Manuel Rivas, Francisco Salinas Portugal, Lino Braxe, Xavier Seoane e Xosé Monterroso Devesa. Lois, que ten nese momento vinte seis anos, aínda sen ningún libro editado, xa que o seu primeiro volume, Poemas 1981-1991, non se publicará ata 1992, fica retratado co seu aspecto xuvenil, de mozo roqueiro, cun certo eco do punk británico que nesa época vai deixando a súa pegada por Galicia, traducindo dun xeito desigual a furia da mocidade británica dos tempos de Margaret Thatcher nun certo inconformismo iconoclasta das clases medias ilustradas, seducidas fundamentalmente pola música mais tamén por unha vontade radical de modernidade. Enténdese que o país, chegado hai pouco á democracia e á autonomía, precisa esquecer o seu desfase histórico e cultural e volver situarse nun contexto que, ata ese momento, fora abríndose a pingas, case sempre desdebuxadas, e prepárase para beber, coa sede do náufrago deshidratado. Todos os que aparecen na foto son portadores, dun xeito ou doutro, da consigna: unha fidelidade inquebrantable a Galicia, ao seu idioma e á súa cultura, un proxecto de modernización das súas dinámicas e dos seus produtos culturais.

Ler artigo completo

Álvaro Cunqueiro: maxia e surrealismo. Intervención no Club Faro de Vigo, 30 de marzo de 2011

Como é ben sabido, o movemento literario no que se acostuman a situar as ficións narrativas cunqueirianas é denominado Realismo Máxico. A primeira aparición deste epígrafe ten lugar na Alemaña de entre guerras e vai asociado ao conxunto de pintores que hoxe coñecemos como expresionistas alemáns.

É o pintor Franz Roth quen emprega o termo por primeira vez, Magischer Realismus, por volta de 1925. En 1948 outórgaselle a etiqueta á novela venezolana que comeza a emerxer en contraposición á novela naturalista fortemente consolidada nesa época naquela tradición literaria. En 1955, Angel Flores, un crítico literario latinoamericano, volve empregar o termo referíndose a Jorge Luís Borges. Desde esa data foi frecuente o emprego do epígrafe para se referir á maioría das obras que comprenderon o denominado Boom Latinoamericano. Así, a etiqueta vai ser empregada para englobar a un conxunto de escritores sudamericanos que comezan a publicar a súa obra por volta dos anos cincuenta. Non antes, por tanto, que A. C.. Unha listaxe posible estaría formada por Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier, Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa e, sobre todo, Gabriel García Márquez. O propio García Márquez ten sinalado a súa admiración pola obra de A. C. a quen tería frecuentado nos seus anos de estadía en Barcelona, anos en que o mindoniense acudía con asiduidade esporádica de fin de semana aos círculos literarios da capital catalana.

Nun artigo titulado “Viendo llover en Galicia” publicado o 11 de maio de 1983 en El País, García Márquez relata o seu vínculo con Galicia e relembra o seu coñecemento da persoa de Cunqueiro:

“Hace ahora muchos años, en un restaurante de Barcelona, le oí hablar de la comida de Galicia al escritor Álvaro Cunqueiro, y sus descripciones eran tan deslumbrantes que me parecieron delirios de gallego. Desde que tengo memoria les he oído hablar de Galicia a los gallegos de América, y siempre pensé que sus recuerdos estaban deformados por los espejismos de la nostalgia. Hoy me acuerdo de mis 72 horas en Galicia y me pregunto si todo aquello era verdad, o si es que yo mismo he empezado a ser víctima de los mismos desvaríos de mi abuela. Entre gallegos –ya lo sabemos- nunca se sabe”.

Como axiña veremos, o Realismo Máxico do que estamos a falar ten as súas propias razóns de ser no ámbito da tradición literaria galega e as súas raíces están prendidas ao mesmo momento do seu rexurdimento a mediados do Século XIX. Independentemente das razóns que, sen dúbida, condicionaron a aparición de xeitos de narrar semellantes noutras tradicións, periféricas desde o epicentro europeo, podemos seguir fielmente o camiño levado a cabo pola nosa tradición antes da conformación do xénero nos dous autores máis salientables na década dos cincuenta: Áxel Fole e A. C.. Camiño que comeza na propia fabulación decimonónica, mesmo na poesía lírica, e ten o seu primeiro momento de grande esplendor na obra dos narradores da Xeración Nós en textos como Un ollo de vidro. Memorias dun esquelete de Castelao, Do caso que lle aconteceu ao doutor Alveiros e O porco de pé de Vicente Risco ou O purgatorio de Don Ramiro de Otero Pedrayo, entre outros.

Desde o seu mesmo inicio o Realismo Máxico contou cunha serie de discursos contrarios que, máis alá de cuestionar a súa validez literaria, puñan o acento da súa crítica no feito de que se pretendese mostrar a realidade, sudamericana fundamentalmente, baixo o aspecto dunha serie de fábulas nas que o sobrehumano e o máxico e marabilloso asomaba sobre a propia realidade, mesmo condicionando a interpretación desta. Esta posición de conformismo político e social, ao esquecer mencionar aspectos intolerables desas realidades, salientando, pola contra, os mecanismos de sublimación que os propios explotados puñan en funcionamento para poderen soportar as fatigas da súa existencia, foi sinalado como un dos síntomas que permitían suspender ese modelo de literatura, se quera fose temporalmente. O escravo non só sufría, degradado e explotado, senón que, ademais, á apropiación da súa forza de traballo había que engadir agora o dividendo do seu mundo imaxinario, dunha enorme riqueza mítica e lendaria. A irrupción desta suposta mentalidade, tanto dos indios e negros de América como dos emigrantes destinados á man de obra barata, a través da literatura non tiña lugar para denunciar as súas condicións de vida senón para servir, tanto a amos como a escravos, de fición evasiva, un imaxinario tendente a mitigar as tensións realmente existentes, fusionando as polarizacións semánticas e as contradicións reais en fábulas integradoras, tal e como, por outra banda, ten salientado suficientemente Doris Sommer (1991), aínda que a propósito da novela sudamericana do XIX.

Horst Rogmann (1980) ten denunciado neste sentido como a elaboración paulatina dos conceptos de realismo máxico e de negritude obedece a complexos procesos de construción ideolóxica.

El término "realismo mágico" es una etiqueta que se pone a muchos productos, desde las obras que dizque reflejan la mentalidad de indios y negros americanos hasta formas de narrativa fantástica. Se puede afirmar que el origen de este concepto con sus diversos contenidos se encuentra en declaraciones, comentarios y auto-interpretaciones de Miguel Ángel Asturias y Alejo Carpentier, referidas principalmente a media docena de obras: Leyendas de Guatemala, Hombres de maíz, El Señor Presidente, El reino de este mundo, Los pasos perdidos.

Para Rogmann, o perigo principal radicaría no feito de que este imaxinario literario fose substituto da realidade, constituíndo deste xeito un modelo de realidade caracteristicamente americana. A substitución da tríada miseria-atraso-explotación pola tríada maxia-mito-marabilla conlevaría un proceso de construción ideolóxica dunha enorme perversidade, establecendo pautas de contemplación desas realidades que serían cómplices coas formulacións dos seus sistemas políticos, na altura abrumadoramente dictatoriais e represivos.

Si se tratara sólo de opiniones personales que vierten estos y tal vez otros autores sobre su propia obra de creación, poco habría que objetar. Aceptaríamos que ellos mismos han intentado construir un mundo narrativo ficticio, con ciertos elementos realistas, que se caracteriza por sus ingredientes mágicos y maravillosos, o que lo mágico y lo maravilloso definen el mundo narrado en los libros respectivos. Pero evidentemente no es esto o no solamente esto lo que quieren decir los mencionados autores y sus apologistas. Pues lo atractivo y peligroso del realismo mágico-maravilloso es su afán de presentar la realidad latinoamericana o aspectos fundamentales de ella como algo mágico y maravilloso, es decir de no limitarse a realidades literarias sino de declarar que éstas reflejan o reproducen una realidad característicamente americana. (Rogmann 1980)

Xorde, pois, a acusación de “literatura evasiva”. De maneira que o emprego desta fórmula asociada ao Realismo Máxico chega a Galiza desde América e é empregada aquí contra A. C. desde posicións que o contradín máis no plano político que no literario. De feito, a partir de 1975, a fórmula cunqueiriana tivo un enorme éxito e transcendencia na tradición literaria galega, dándose o caso que de moitos dos seus imitadores fosen escritores pertencentes á mesma tradición política que se encargara de minar o seu prestixio e o seu poder simbólico desde mediados dos anos sesenta.

Rogmann sinala, igualmente, o paralelismo que se dá na “negritude” dos escritores africanos de expresión francesa como Leopold Senghor, Aimée Cesaire, León Gontran Damas, Guy Tirolien, Birago Diop e René Depestre, que define como versión do realismo máxico, e o movemento literario enxendrado en latinoamérica por eses mesmos anos.

La "négritude" de Senghor es la versión africana occidental del "realismo mágico." A pesar de diferencias entre la "négritude" y el "realismo mágico" los dos movimientos coinciden en un gran número de aspectos: el momento histórico y el lugar de su aparición, el carácter elitario (son estudiantes/escritores los que los promueven y no precisamente de la clase popular) y el carácter literario (aunque con distintas implicaciones políticas), la influencia gestora del surrealismo francés, la proveniencia extraeuropea de sus portavoces que convergen en Francia, la reivindicación de culturas pre-coloniales, la revalidación de sociedades agrícolas pre-industriales; el énfasis puesto en creencias mágicas, en una cosmovisión no racionalista y en la compenetración con la naturaleza; un racismo antirracista, la presentación de un mundo diferente del europeo, etc. (Rogmann 1980)

Se analizamos agora algunhas das características que Rogmann sinala podemos establecer a imperfecta, aínda que evidente, vinculación do movemento literario galego cos movementos do Realismo Máxico e da Negritude.

1. O momento histórico e o lugar de aparición. Resulta evidente que, tratándose en todos os casos de movementos que xorden no mundo a partir do remate da Segunda Guerra Mundial, aínda habendo, como xa vimos no caso galego, importantes antecedentes que nos permitirían imbricar este modelo de literatura en épocas anteriores, o proceso que leva a aparición deste movemento literario é unha característica da época e ten lugar naqueles países en que a tradición da investigación etnográfica e da antropoloxía cultural adquirira con anterioridade un importante desenvolvemento. De feito, o primeiro que se percibe é a fascinación perante a diferenza. E esta diferenza xorde do contraste entre dous modelos culturais ben diversos, en xeral o europeo e o colonial. Mais tamén, no noso caso, o español e o galego.

2. O carácter elitario e o carácter literario, aínda que con distintas implicacións políticas. Necesariamente este proceso lévase a cabo nos grupos de intelectuais e creadores que teñen unha formación o suficientemente ampla como para formulárense preguntas arredor dos temas claves na evolución da antropoloxía cultural no seu tempo. Comparatismo, estruturalismo, procesos identitarios, deixan así a súa pegada no pensamento e erguen novas interrogantes arredor do sentido dos pobos, da cultura popular, da identidade nacional, etc. Deste xeito, e aínda que o que leva a cabo é unha literatura baseada no popular, o seu modo de deseño é dun enorme requintamento conceptual, tal e como podemos ver relendo a obra de A. C..

3. A influencia xestora do surrealismo francés. Nunca insistiremos suficientemente sobre a importancia que a formación surrealista (siempre influído por el surrealismo, que es una carga que nunca me quité de encima, ni siquiera en mi obra narrativa (Nicolás 1994: 86)) ten na obra de A. C.. A improvisación escrita, a quebra dos patróns herdados, as rupturas da xerarquía autorial, etc., teñen sido suficientemente estudiados por Xoan González Millán (1991). A influencia que deixa Paul Eluard, co seu libro Capitale de la douleur, no A. C. de Poemas do si e non resulta máis que evidente. Véxase ao respecto o artigo de A. C. “Paul Eluard en Compostela” publicado o 10 de diciembre de 1974 en Faro de Vigo. Igualmente o teatro escrito por Cunqueiro antes de 1936, con pezas tan singulares como Xan, o bo conspirador ou Rúa 26, que están a ser representadas nunha produción da ESAD (Escola Superior de Arte Dramática de Vigo).

4. A reivindicación de culturas pre-coloniais, a revalidación de sociedades agrícolas pre-industriais. Velaí onde xorde a incorporación do Idilio literario ao imaxinario nacional galego. Da mesma maneira que no XIX se incorpora o Celtismo, no período Nós e na inmediata posguerra se incorpora o Idilio, isto é, a crenza na existencia histórica dun período de benestar e prosperidade baseado na explotación racional dos recursos do agro; a natureza fértil que evita que os labregos teñan que traballar; os temas dionisíacos das vendimas e lagaradas, en definitiva, a rememoración nostálxica das páxinas costumistas do Antigo Réxime.

5. A énfase posta en crenzas máxicas, nunha cosmovisión non racionalista e na compenetración coa natureza.

6. A presentación dun mundo diferente do eurocéntrico, neste caso do español. Como consecuencia deste proceso xorde unha importante aportación do imaxinario literario ao imaxinario nacional. A obra de A. C. é, paradoxalmente, significativa neste sentido. Así, Anxo Tarrío (2003:56) manifesta a súa convición de que:

Se hai unha cerna antropolóxica do ser galego, aí está e sempre enchoupou todos e cada un dos títulos que sacou á luz este que foi o máis grande fabulador que tivo Galicia e un dos máis sobranceiros creadores da literatura universal.

En calquera caso, resulta de enorme importancia reparar no vínculo que liga o Realismo Máxico coa Escola de Eranos e coa psicanálise jungiana. Neste sentido, cómpre facer especial fincapé na figura de Vicente Risco, a quen A. C. cita no seu artigo de 1963 á beira de Mircea Eliade, como se sabe, un dos fundadores da Escola de Eranos, principal corrente da mitocrítica.

A posterior aparición no ámbito conceptual cunqueiriano da psicocrítica de Charles Mauron forma parte da operación de individualización que forma parte da estratexia ideolóxica cunqueiriana nesta época: o paso do colectivo ao individual, da época e da nación ao autor, en tanto que factores fundamentais do texto literario, como temos defendido. En definitiva, no nosa interpretación, A. C. suporía a culminación e superación do modelo romántico e abriría o paso a unha nova fase da tradición literaria galega. O salto da etnografía idealista ao estruturalismo, do esencialismo identitario a unha visión moderno mais non por iso menos radical de Galicia.

Unha historia da crítica cunqueiriana revélanos en que medida pasamos dun A. C. lido en clave antropolóxica e mitocrítica durante os anos oitenta e anteriores (García Sabell, Salvador Lorenzana, Martínez Torrón, Pérez-Bustamante…), a un A. C. lido en clave estructuralista e narratolóxica nos anos noventa (González Millán, Rexina R. Vega, Dolores Vilavedra…) para chegarmos finalmente a unha lectura en clave ideolóxica a finais desta última década (Spitzmesser, Rivera Pedredo, eu mesmo…). Así pois, pasamos en poucos anos da celebración de A. C. como unha especie de derradeiro chamán de Occidente, insistindo nas pautas de celtismo, sociedade arcaica, narración oral, etc., a un A. C. narrador heterodoxo que quebra as regras da narración convencional para situarse no mesmo centro do interese das investigacións narratolóxicas, un subversivo da narratoloxía e da gramática da imaxinación, para chegarmos finalmente a un A. C. constructor dun mundo de ficións que non son máis que a interiorización sublimada da represión política do franquismo tal e como foi captada por el ao longo da súa existencia, pero tamén un A. C. postmoderno, deconstrutor de mitos.

Ana María Spitzmesser tentou demostrar como as fábulas cunqueirianas teñen como fundamento último, presente na estructura profunda, a interiorización da represión política perceptible no seu tempo, de xeito que, poderíamos engadir, as súas historias resultan ser, decifrada a súa alegoría, metonimias da Historia.

“A dialéctica señor-fieis servidores apresenta nesta novela unha imaxe invertida e lúdica dun dos dogmas da ortodoxia fascista, na cal as masas viven mesmerizadas polo carisma persoal dinámico do Xefe-Pai. Todas as personaxes que rodean a Merlín “caen na inxenua falacia personalista”, como diría Umberto Silva, “de atribuír a un determinado individuo particulares prerrogativas máxico sobrenaturais a través do autoconvencimento” (Spitzmesser 1991: 61).

Cremos, sen embargo, que a profesora da Universidade de Niágara non valorou suficientemente certas oscilacións presentes no devalar creativo de A. C., entre elas a lingua.

Así, por exemplo, se concebimos a Torre de Miranda como unha metonimia de Galiza, e os personaxes que nela viven como metonimias das clases sociais ás que pertencen, campesiñado no caso dos criados, pequena burguesía no caso de Merlín e fidalguía ou nobreza decadente no caso da raíña Ginebra, daquela podemos concebir a fábula do Merlín e familia como unha alegoría na que unha Galiza dona de si ábrese ao mundo para aportarlle a súa intelixencia, a súa creatividade, a súa maxia. Unha Galiza, por tanto, peculiar e universalista. Nesta Galiza cunqueiriana, concebida deste xeito, encontraríamonos moi perto daquela que Pondal formulara en termos de A luz virá para a caduca Iberia / dos fillos de Breogán. E, nesa Galiza alegórica, a reiterada función de Felipe de Amancia de abrir e fechar as portas da casa non sería máis que un sinal de autogoberno, de autodeterminación.

Pero, máis alá diso, encontrámonos con que no proxecto analítico e interpretativo da profesora de Niágara hai un claro oco, un baleiro que distorsiona a lectura, como un burato negro que afasta, na percepción espacial, a luz das estrelas. E este feito non é outro que o de non valorar suficientemente a existencia dunha tradición literaria galega autóctona, da que Cunqueiro é herdeiro e continuador. Unha tradición produto do afán de miles e miles de persoas ao longo de moitas xeracións e que daría sentido ao comentario de Pascale Casanova de que “capital simbólico literario amoréase de xeito nacional”. Cunqueiro culmina e multiplica esa tradición herdada e abre o camiño para o esplendor actual, un esplendor que só pode ser entendido en termos de berro, de profundo berro da nosa conciencia nacional.

Así, a fábula do Merlín, co seu ancoramento en temáticas literarias e estratexias culturais que proviñan da Xeración Nós, escrita en lingua galega, resulta, cando menos, unha proposta de subversión, todo o culturalista que se queira, pero o suficientemente eficaz como estarmos aínda a falar dela, e por moito tempo, máis de cincuenta anos despois da súa publicación.

Como máis dunha vez ten sido teorizado, esta oposición realismo-maxia, que, como estamos a ver, é tamén a oposición espazo-descrición versus tempo-acción, está implícita na propia constitución actancial da fábula narrada. Así, no Merlín, contemplamos como os personaxes situados no ámbito realista (o que Anxo Tarrío denomina nivel pragmático) son aqueles que teñen que ver co ámbito doméstico e as actividades de mantenemento da casa-pazo denominada Torre de Miranda. Marcelina, Xosé do Cairo, o cabalo Turpin, os cans Ney e Norés, Manueliña de Calros, Casilda, o gato Cerís e o propio Felipe de Amancia, estarían situados neste nivel e aínda que todos eles son, en maior ou menor medida, executores de diversas accións, sobre todo Felipe, propietario en exclusiva de determinadas funcións narrativas que se repiten capítulo tras capítulo, o certo é que, dentro da xerarquía das acontecementos, as accións executadas por estes personaxes son sempre de rango menor e máis pertencentes, por tanto, ao ámbito do activo-descritivo que do puramente activo. Así, comprobamos como, dentro da serie de funcións narrativas básicas (Chegada dos visitantes, Petición a Merlín, Solución de Merlín e Partida dos visitantes), os personaxes verdadeiramente activos, aqueles que executan as accións que compoñen a historia (a Historia) son sempre os personaxes maiores, os personaxes máxicos, os personaxes de raíz mítico-fantástica: Merlín, Ginebra e os diversos visitantes. Os personaxes, digámolo así, pertencentes ás clases superiores. Os outros, os criados, os traballadores, os proletarios, son suxeitos unicamente de accións irrisorias, de acontecementos triviais, intranscendentes para o desenvolvemento da historia (da Historia).

Este aparecer da maxia naqueles que deciden a Historia é expresión evidente da incomodidade que a Historia xera no escritor e, dado o ámbito ao que esta se circunscribe (A Torre de Miranda), sinal evidente de que estamos a falar (en galego) da Historia de Galiza.

A carencia que fundamenta a melancolía do narrador e, por tanto, o seu desexo (carencia sen fin) é a dos tempos de Merlín. O que se desexa, xa que logo, é que volvan os tempos en que alguén podía cambiar (modificar a causa-efecto) a Historia. Que ese alguén viva nos momentos de transición do Antigo Réxime e no interior da Galiza profunda (e non na República e en Madrid) é tamén signo determinante que debe ser incluído na interpretación.

Manuel Forcadela

Universidade de Vigo

marzo de 2011

Bibliografía:

ARMESTO FAGINAS, Xosé F. (1987): Cunqueiro: unha biografía, Vigo, Xerais de Galicia

FERNÁNDEZ DEL RIEGO, Francisco

– (1991): Álvaro Cunqueiro e o seu mundo, Vigo, Ir Indo

– (2000): Un epistolario de Ramón Piñeiro, Vigo, Galaxia

FIGUEROA, Antón

– (1988): Diglosia e texto, Vigo, Edicións Xerais de Galicia

– (2001): Nación, literatura, identidade, Vigo, Edicións Xerais de Galicia

FRANCO GRANDE, X. L. (1991): “Expulsión e readmisión do periodista Álvaro Cunqueiro” en A Trabe de Ouro 8, Santiago de Compostela, Sotelo Blanco

GONZÁLEZ MILLÁN, Xoán (1991): Álvaro Cunqueiro: os artificios da fabulación, Vigo, Galaxia

MARTÍNEZ TORRÓN, Diego (1980): La fantasía lúdica de Álvaro Cunqueiro, Sada, Edicións do Castro

MORÁN FRAGA, César-Carlos

– (1990): O mundo narrativo de Álvaro Cunqueiro, A Coruña, AGAL

– (1991): “Algunhas notas arredor de Don Hamlet” en VV.AA. (1991)

MOREIRAS, Alberto, “A teoría do texto en El año del cometa” en VV.AA. (1991)

NICOLÁS, Ramón (1994): Entrevistas con Álvaro Cunqueiro, Vigo, Editorial Nigra

PÉREZ-BUSTAMANTE Ana-Sofía

– (1990): La palabra y el sueño: análisis narratológico y hermenéutico de la novela de Álvaro Cunqueiro, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz

– (1992): “Álvaro Cunqueiro: Poética para un poeta narrador” en Álvaro Cunqueiro, Boletín Galego de Literatura, Monografías, Compostela

PIÑEIRO, Ramón (1951): “Carta a Álvaro Cunqueiro, trovador galego, falándolle dos males presentes de Europa e do seu remedio, dende a ladeira dun castro lugués” en Grial Cadernos 3, Vigo, Galaxia.

RIVERA PEDREDO, Dorinda (2001): “Limiar” en CUNQUEIRO, Álvaro (2001)

RODRÍGUEZ FER, Claudio (1991): “A era azul” en VV.AA. (1991)

RODRÍGUEZ VEGA, Rexina

– (1992): Os outros feirantes de Álvaro Cunqueiro, Vigo, Edicións do Cumio

– (1997): Álvaro Cunqueiro: unha poética da recreación, Edicións Laiovento, Compostela,

– (1993ª): “Álvaro Cunqueiro: el fulgor de la subversión” in Zurgai, Poesía Gallega, Diputación foral de Bizkaia, Diciembre, , pp. 50-53

– (1993b) “Se o vello Sinbad volvese ás illas no obradoiro do fabulador”, Congreso de Álvaro Cunqueiro, Actas, Xunta de Galicia, Santiago de Compostela,

– (1994) “Os procedementos de transformación burlesca na novela de Álvaro Cunqueiro” in Semiótica y modernidad, Actas del V Congreso AES, coord. J. M. Paz Gago, J. A. Fdez. Roca e C. J. Gómez Blanco, Universidade da Coruña

– (2000) Bilingüísmo e autotraducción na obra de Álvaro Cunqueiro, Tese de Doutoramento, Universitat de Barcelona

ROGMANN, Horst, (1980), “Realismo mágico y négritude como construcciones ideológicas” en http://cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/06/aih_06_1_161.pdf

SALGADO, Xosé Manuel e VILLANUEVA, Dolores (1991): Álvaro Cunqueiro, Xunta de Galicia, Santiago de Compostela,

SMITH Collin (1993), “Álvaro Cunqueiro, escritor europeo y universal” in Actas do Congreso Álvaro Cunqueiro, Xunta de Galicia, Santiago de Compostela, pp. 213-222

SOMMER, Doris (1991): Foundational Fictions: the National Romances of Latin America, Berkeley, University of California Press

SPITZMESSER, Ana María

– (1991): “Fantasía e realidade: Merlín e familia” en VV.AA. (1991)

– (1997): Álvaro Cunqueiro y la fabulación del franquismo, Ed. Do Castro, Sada

TARRÍO VARELA, Anxo (1989): Álvaro Cunqueiro ou os disfraces da melancolía, Galaxia, Vigo

VÁZQUEZ CUESTA, Pilar (1991) “Álvaro Cunqueiro e o bilingüísmo” en VV.AA. (1991)

VILAVEDRA, Dolores (2003): “Algo máis ca un epistolario” en CUNQUEIRO, Alvaro (2003)

VV.AA.

– (1991): O mundo de Álvaro Cunqueiro, Vigo, A Nosa Terra

– (2003): Álvaro Cunqueiro e as amizades catalanas. Actas do congreso internacional Álvaro Cunqueiro a Catalunya. Edicións do Castro, Sada

Algunhas músicas (e letras) de Lois Pereiro

No recital que Lois Pereiro deu no pub Moka na Coruña por volta do 31 de xaneiro de 1996, poucos meses antes de morrer, e que se pode escoitar aquí, empregou as músicas que a seguir se presentan. As letras destas músicas, á beira das músicas mesmas, son tamén moi significativas do espírito, da estética e do estado de ánimo do poeta nesa etapa da súa vida.

 

All the things you said – you thought I was dead
Everything made me feel aware
Ah, you’re getting old, you’re doing things
You’re losing your hair
All the things that you used to believe in
Turned out to be true – you’re guilty of reason
You’re the kind of person that I could do without
And certain kinds of money would make
you see what it’s all about
There’s a first time for everything
There’s a first one’s on me, don’t you see
All of the things that your old lover said
Look at them, they jump out of windows
And now they’re just dead
It’s the truth, don’t you realize
Faded without any talent or fun
Running out in the streets, balling everyone
It’s the truth, It’s the truth
Pick up the pieces that make up your life
Maybe some day you’ll have a wife and them alimony
Oh, can’t you see

 

The bats are in the belfry
the dew is on the moor
where are the arms that held me
and pledged her love before
and pledged her love before

Chorus
It’s such a sad old feeling
the fields are soft and green
it’s memories that I’m stealing
but you’re innocent when you dream
when you dream
you’re innocent when you dream

running through the graveyard
we laughed my friends and I
we swore we’d be together
until the day we died
until the day we died

Repeat Chorus

I made a golden promise
that we would never part
I gave my love a locket
and then I broke her heart
and then I broke her heart

Repeat Chorus

avilés de taramancos: cos pés na terra

Publicado no suplemento “Galicia Literaria” do Diario 16 de Galicia o 17 de maio de 1990

Antón Avilés de Taramancos (1935) é, hoxe por hoxe, un dos poetas vivos máis interesantes cos que conta a nosa literatura. Formado na Coruña dos anos cincuenta, xunto aos restos do grande naufraxio nacionalista da Segunda República, e metade emigrado metade exilado durante vinte anos en Sudamérica, ten colleitado un grande prestixio literario desde o seu retorno, a principios dos anos oitenta. Recentemente acaban de publicarse dous libros da súa autoría: As torres no ar, Editorial Soutelo Branco, Barcelona, e Nova Crónica das Indias, Editorial Ir Indo, Vigo. Manuel Forcadela tivo a oportunidade de falar con el na súa casa de Noia.

P: – Os poetas da túa xeración (unha xeración, por certo, de poetas moi importantes) parecen ter deixado hai tempo de publicar poesía. Poderíase case dicir que ti es dos poucos que aínda continúa na teima lírica coa mesma vontade e co mesmo interese de sempre. ¿A que atribúes esta constancia nun tempo sén dúbida tan pouco propicio?

R: – Hai que entender que eu me fun para América aos vintecinco anos cunha obra a penas iniciada. Só publicara As moradías do vento na revista Atlántida e A flauta e o garamelo da que se fixo unha pequena tiraxe con subvención pública na Coruña e que tivera moi pouquiña distribución pois era unha cousa máis ben de amigos e tal. Cando colles o oficio de poeta como unha reserva íntima podes desempeñar todos os oficios na vida pero do que estás seguro sempre é de que a túa verdadeira vocación é a poesía. E esa é unha reserva que eu teño aínda que despois traballe do que sexa. Tomei esa determinación desde moi novo. E loxicamente, ao irme tan cedo de aquí, ao chegar despois de vinte anos e querer conectar outravolta con Galiza e co seu mundo literario, a pesar de que eu non perdera enteiramente o contacto pois carteábame con certa frecuencia con persoas hoxe moi coñecidas e que me tiñan ao tanto de canto pasaba aquí, foi en grande medida traballoso e este afastamento físico de Galiza tíñase que notar na miña poesía non só pola data de publicación das miñas obras máis persoais senón tamén polos seus contidos.

P: -Lendo os teus libros, sobre todo este que acabas de publicar (As torres no ar) e o anterior (Cantos caucanos), un ten a impresión de que manexas a experiencia dun home da túa idade e, ao mesmo tempo, conectas coas correntes máis anovadoras da nosa poesía. Ao mellor algún crítico decide situarte entre a xeración dos oitenta.

R: -Cando decidín voltar a Galiza, porque vía que se comezaban a dar unha serie de condicións políticas que permitían a miña vinda para reintegrarme no movemento de loita polas liberdades, pensei que a maneira de entrar novamente dalgún xeito na miña patria era dar todo o mellor que levaba dentro de min e que gardara durante os anos de ausencia. Abrollou entón o labor poético, o cultivo da poesía, e nisto influiu o contacto cos poetas máis novos cos que me atopo con frecuencia e, nesa medida, son como unha especie de renacido, tanto na poesía como na vida.

P: -No teu libro falas de Ulises e de Itaca. Sen dúbida, a túa experiencia persoal, os longos anos de estadía en América, teñen sido para ti como unha Odisea que marcou definitivamente a túa vida e a túa obra poética.

R: -Vinte anos de vida non poden ser resumidos nunha entrevista. O certo é que eu non era un emigrante normal. Integreime nun novo país e nunha nova vida. Pasei por unha serie de circunstancias e, mesmo, aventuras pois tiña a idade para iso. Eu síntome aínda un sudaca, ese termo tan despectivo co que nos referimos a eles que sempre nos acolleron maravillosamente e cos que un pode vivir como non se pode vivir en ningún outro sitio. Nas miñas Novas Crónicas de Indias que, en certa medida, son atemporais, vén moito da miña historia persoal. Todos e cada un dos personaxes que aparecen no libro teñen algo que ver comigo. Dun xeito ou doutro cruzáronse na miña vida. Por outra banda eu teño moitas influencias dos escritores colombianos, venezolanos, peruanos, brasileiros. Estiven traballando durante catro anos na embaixada do Brasil, co embaixador Teixeira Soares, e tiven un contacto moi permanente coa literatura brasileira. Moitos dos poetas desta literatura tiveron unha fonda influencia en min.

Durante eses anos, sen embargo, escribín pouco. A vida íame levando por outra serie de camiños aínda que había sempre ese fío que te vai atando á poesía e á patria. Todo iso de que cacei tigres, fun contrabandista ou trafiquei con cabezas reducidas, sendo certo ten moito de mítico, pois data dunha carta que eu lle escribín a Salvador García Bodaño polos anos sesenta e tantos, cando andaba con Miguel de la Cuadra Salcedo. Non son máis que as pequenas anécdotas dunha vida moito máis complexa e tamén máis normal.

P: -A cuberta do teu libro é de Lugrís, un pintor co que ti compartiches anos de amizade e bohemia na Coruña, baixo o máis escuro franquismo, antes de marchares a América. Fálanos un pouco daquel tempo de mocidade.

R: -Eu fora á Coruña para estudiar Náutica pero descubrín que o meu amor ao mar era máis ben distante, de velo pero non de sufrilo, era un amor de paisaxe pero non de vivencia total. Eu xa tiña decidido ser unicamente poeta. Todas as cousas que se deciden na mocidade acaban marcándote para sempre. Non tiña ese espírito de nauta ou de mariñeiro para meterme verdadeiramente no mar. Naquela Coruña tan escura do franquismo en que había un control case total da cidade porque era o lugar de veraneo do Caudillo, todas as forzas que había entón desde o Capitán Xeral que era un árabe ata o Gobernador Civil que era un requeté, facían que o ambiente fose moi lóbrego e escuro. Aínda que tamén había certa luminosidade na Coruña , porque, como agora mesmo, aínda que pareza mentira, por tras de toda aquela parafernalia fascista, estaba unha Coruña viva e que aportaba algo a Galiza. Naquel tempo aínda quedaban os restos das Irmandades da Fala, dos fillos de Vilar Ponte; da Academia Galega que aínda que estaba deturpada por todos aqueles elementos que o franquismo meteu adentro, mantiña antigos membros. Estaban, por outra banda, os Carré Alvarellos que representaban unha Galiza coas raíces moi vivas, estaba o Raimundo Patiño e o Xoán Casal que eran xunto comigo a xente máis nova, e eu aprendín moito na Coruña e nela vivín desde o ano cincuentaetres ata o ano cincuentaenove. Urbano Lugrís era o meu compañeiro daquel tempo. Un poeta e pintor moi extraño, unha especie de extra-terrestre pero cunha sabedoría infinita que me aportou uns coñecementos que doutro xeito non tería conseguido nunca. Era un home que recitaba a Rilke en alemán, a Shakespeare en inglés ou a Rimbaud en francés; que o sabía todo sobre a Xeración do Vintesete española porque vivira con eles na Residencia de Estudiantes en Madrid. Había moito no fondo de Urbano Lugrís que se me contaxiou a min para rematar tendo unha fiestra aberta á concepción da poesía como universal. E dalgún xeito esa marca lévoa sempre.

P: -Os teus poemas, de tan persoais, parecen carecer de referencia literaria. Sen embargo, a partir da lectura de Cantos Caucanos eu advertín a presencia de certa vontade nerudiana. Sexa ou non certa a miña apreciación, ¿que textos pensas que poden estar por tras da túa poesía máis recente?

R: -Non creo que Neruda, a pesar de que tiven o honor de tratalo persoalmente, sexa en absoluto unha referencia a ter en conta. Si que hai outros poetas chilenos como por exemplo Pavo de Roca, un home que andaba vendendo libros de segunda man polo trasandino e que se suicidou de tan desesperado que estaba, ou mesmo, Nicanor Parra. Son poetas que están máis comigo que Neruda aínda que haxa que recoñecer que Neruda é un poeta de obra máis total. Detrás del hai toda unha poesía latino-americana moi viva que aquí se ignora e que debería terse en conta. O mesmo que pasa na novelística.

Moitas veces penso en cales son os autores cos que verdadeiramente está imbricada a miña poesía e a verdade é que dubido moito. Podería, sen embargo, dicirche algúns nomes: Saint John Perse, Aimée Cesaire, o poeta da Martinica, León de Greiff, un poeta colombiano moi amigo meu, algúns poemas de Manuel Bandeira, un poeta brasileiro.

P: -O título do teu libro As torres no ar, a pesar de que se trata dunha cita tirada da túa infancia, parece evocar un tanto o tema do turrieburnismo ou das torres de marfín. Por outra banda, na túa poesía desapareceron desde hai tempo os temas de confesionalidade política. ¿Cómo se leva a túa actividade poética e a militancia desde o teu cargo como concellal nun grupo da esquerda nacionalista?

R: -Certamente non son eu, nin polas miñas características persoais nin pola miña vida social, un poeta que poda ser acusado de turrieburnista. A verdade é que teño que andar escribindo mesmo dentro da multitude. Admiro sen embargo o turrieburnismo dos poetas brasileiros do século pasado. No Brasil houbo unha xeración de poetas como Afonso de Guimaraes, Olavo Bilac ou Cruz e Sousa, que conforman o chamado parnasianismo ou simbolismo brasileiro, tan importantes ou máis que os franceses a pesar de que se coñecen pouco. Influíron moito en min porque forman parte dunha literatura feita na nosa mesma lingua e clarísima, perfecta. Algo de todos eles quere estar presente, aínda que sexa dun xeito inconsciente, no meu libro. Desde Olavo Bilac ata Cruz e Sousa, que, por certo, era un poeta mulato que facía moitas referencias á brancura. Estaba obsesionado coa brancura.

De todos xeitos, e por outra banda, a vida non me ten dado nin a soidade nin a oportunidade para exiliarme nunca na Torre de Marfín. Este libro meu é un pouco unha maneira de entrar novamente na terra, de recuperar o paraíso perdido e retomar o tempo da infancia. Unha persoa comprometida coma min, cun posto de certa responsabilidade na política, dentro da esquerda nacionalista, cando ten que escribir panfletos debe facelo con todas as consecuencias. Cando me pica unha pulga de tipo político disparo con toda a miña artillería pero cando entro no territorio da poesía entendo que desde Galiza temos que facer unha obra universal que debe irromper novamente na civilización aportando algo, tal e como se fixo hai mil anos cando os nosos cancioneiros, que acaso foron a nosa única oportunidade para sermos o alicerce da Civilización. E desde logo facelo segue sendo un labor político.

Auto entrevista 1

 

Que sentido ten facer un blog en verso.

A idea xorde ao ver os outros blogs que se elaboran no país, moitos deles encomiables, moitos centrados na poesía. Pensei que sería unha maneira de pór toda a miña obra poética en liña, á disposición de quen a queira ler ou consultar. E, ao mesmo tempo, aproveitar para darlle un repaso, para reescribirme. Cada vez que publicas un poema, aínda que sexa pertencente a un libro xa vello, ese poema volve pertencerche. Reeditar é unha maneira de evitar o estrañamento que rematan por producirche os propios textos, que ameazan con non ser teus, aínda que leven o teu nome. Porque esa é a angustia que pesa sobre o poeta, sobre todo poeta, erguerte unha mañá e descubrir que aqueles textos que pensabas como teus, xa non o son. Voaron. E agora podes lerte como les a calquera outro poeta, coa mesma sensación de distanciamento e estrañeza.

Os poemas que un escribiu e non lembra de quen son? A quen lle pertencen cando os les e non sabes que foron escritos por ti? Pois a ese Outro que é o que enuncia todos os discursos, o que fala, en definitiva, a través da linguaxe. O poeta afánase en recluílos, en telos presos, mais eles, antes ou despois, libéranse. O seu destino é a liberdade.

Iso apunta á idea de que os poemas queren liberdade e que só che pertencen durante un tempo.

Efectivamente. Esa é a nosa relación coa linguaxe. Unha relación temporal. Empezando porque a palabra é tempo. Non existe no espazo, nin sequera cando está escrita, que é unha maneira de espacializala. Por iso nada do que dicimos permanece. Porque dicir é unha forma de devir e no devir non hai máis que acontecementos. Nada que se deteña e permaneza. O espazo foi sempre unha ilusión de estatismo, de inmobilidade. Cando precisamos parar, contemplamos paisaxes, ollamos o ceo, o mar, un val, un río, entidades que poidan ser percibidas como constantes ao longo dun tempo determinado, uns anos, unha vida. Percibimos o espazo como o contrario do tempo. Mais iso non é máis que unha ilusión. O mesmo acontece coa palabra convertida en espazo, a través da escrita. Así que á palabra tócalle voar, esvaecerse. Ademais, un día morremos e os poemas fican aí, palabras amoreadas que xa non poden rectificarse nin reconstruírse, a non ser que muden de autor. E iso en definitiva é o que facemos: reconstruír os textos dos que nos precederon, pensando que, ao facelo, van tornarse da nosa propiedade. Mais eles antes ou despois reclaman o seu albedrío, a súa pertenza á linguaxe.

Dá a impresión de que estás a falar, tamén, doutras cousas.

En parte si, porque é evidente que a nosa relación cun espazo fixo tornouse necesaria unha vez comezada a revolución do neolítico, a sedentarización, a agricultura e todo iso. Precisamos apropiarnos de espazos para asegurar a nosa subsistencia, ter ben vixiada a propiedade, o terreo. A permanencia converteuse daquela nunha ilusión, acaso unha das ilusións máis difíciles de desenmascarar. Fixemos nacións, que son a ilusión de que aquel espazo en que naciches ten unha entidade atemporal, fóra do devir. Apropiámonos dos espazos e pelexamos polos espazos. Puxemos fronteiras, muros, valados, portas, alfándegas. A idea dun mundo para todos choca coa necesidade de subsistir, de ter unha casa, un acubillo. Iso convértese en perda nos casos como o de Galicia, que é unha nación desposuída. Por iso temos saudade, melancolía dunha perda imaxinaria. Gozamos soñando que perdemos o que nunca tivemos. Deixaremos de ter saudade cando teñamos unha República Independente. Mentres tanto estamos condenados. Isto non se cura con falsidades nin con cinismos.

Pero iso foi cambiando, non?

Si e non. Os da miña xeración precisamos viaxar para encontrar Galicia, porque a liberdade segue a ser a amplitude do espazo. A Galicia Ceibe resultou ser encontrada en Italia, en Francia, en Alemaña. Alí estaba a Galicia que non puido ser, pero que aínda podería ser. E aí tamén tivemos claro que Galicia é unha idea, un proxecto. Ninguén pensa na liberdade como tempo, senón como espazo. A reclusión e a prisión empréganse como os castigos máis severos, que son castigos espaciais. Os castigos temporais carecen desa severidade senón son tamén espaciais, agás no caso da pena de morte. Hai, por tanto, unha liberdade de espazo, que resulta hoxe impracticable. Ninguén pode moverse con enteira liberdade. En todas partes hai portas e fechaduras. Mais eu creo que a poesía sinala outra liberdade, a liberdade do tempo. O poeta libera as palabras, das que se apropia durante un tempo, para logo deixalas ser, sen poder evitar que emane delas a súa entidade profunda de linguaxe. Os galegos temos unha expresión sublime, nese sentido: falar non ten cancelas.

Por iso os poetas son errantes e vagabundos? Porque o seu falar non ten cancelas?

A idea do poeta como buscador desa liberdade espacial da que falamos creo que resulta errada. Pode ter sentido nalgúns casos, mais sempre cando o espazo se converte nun signo doutra cousa. Rimbaud en África, por exemplo. Lord Byron en Grecia. Wiltmann atravesando América. Pondal en Bergantiños. Por outra banda, a liberdade en termos de tempo ten moito que ver co xúbilo e coa esperanza. Creo que a alegría é a expresión máxima desa liberdade. E a culpa, o sentimento da culpa, sería a negación desa liberdade no tempo. O castigo máis duro, sen dúbida.

Pero eu creo que os poetas si teñen cancelas: unha delas, a súa lingua. Son fillos dela. “A minha pátria é a língua portuguesa”, dixo Pessoa.

E que sentido ten facerse unha entrevista a si mesmo?

Sempre me fascinou ese método enunciativo, que explicamos os profesores de literatura e que se manexa tanto na poesía, denominado imaxe no espello. Creo que é a mellor expresión diso que denominamos heteroglosia e dialoxía, por manexarmos os termos de Bahktin. Isto é, en primeiro lugar que, cando falamos, non podemos deixar de oír as voces dos outros e, en segundo lugar, que todo falar é, tamén e necesariamente, un diálogo, unha posta en relación do discurso propio con todos os discursos posibles. Por iso creo que o xénero da autoentrevista, e o método da imaxe no espello, non son máis que a demostración de como a lingua nos supera e de que non somos nós os que a falamos, senón que é ela a que nos fala.

O poeta sería aquel que escoita a música da lingua?

Efectivamente. Por iso hai extraordinarios poetas de todo tipo. Persoas con formacións moi variadas, con ideoloxías diversas, con estéticas contrarias. Mais todos elas teñen en común o feito de deitárense a escoitar a música do idioma. E para iso non fai falta máis que estar no mundo. Trátase, en todo caso, dunha determinada maneira de escoitar. Teríamos que empregar ese cultismo da medicina: auscultar. Auscultar a música da lingua. Como se fósemos cardiólogos. O poeta como cardiólogo do idioma.

Algunhas confidencias sobre “Refutación da musa”

A Luciano Rodríguez

 

Refutación da musa é, antes de nada, música. Iso é o que dá a entender a cita de Nietzsche coa que se encabeza o volume:

Despois de escoitar este preludio oínlle dicir unha vez a unha italiana, con eses ollos belamente enfeitizados que saben pór as wagnerianas: “come si dorme con questa musica!”.

O texto que está tirado do libro do filósofo alemán sobre Wagner sinala ademais qué tipo de música. Música wagneriana, isto é, drama musical, música de ambiente para un drama, para unha representación teatral. Enténdase, daquela, música que acompaña unha certa ficcionalidade diexética, isto é, acontecementos e lugares, sucesos e escenarios.

Obviamente a música que posúe o libro está ubicada na súa métrica, na sonoridade do seu fluír. Todos e cada un dos versos do libro están medidos. De feito só hai heptasílabos, hendecasílabos e alexandrinos. Máis nada. Neste sentido o perigo do libro era ficar ancorado na pura musicalidade, de maneira que había que disfrazala, facela menos perceptible, que o lector percibise esa pauta só de cando en vez, acaso nos momentos máis especiais, nas frases culminantes. Centrado así o aspecto sonoro no ritmo reducíronse as outras posibilidades acústicas, tales como as aliteracións, os fonosimbolismos, etc., de cara a crear un texto no que a música non fose obvia senón que fose percibida polo lector en lecturas sucesivas.

Nun dos momentos finais do volume, o evanxelista, que leva a cabo a dicción, explica o seu método:

Non sei se se percibe que o metro de escribir

Que ten o evanxelista só mide en heptasílabos

Que logo se reúnen en modo alexandrino

E, só de cando en cando, por medo a se tornaren

Monótonos e umbríos, adxúntanse tamén

A algún hendecasílabo.

Así que a profecía, o dogma e a doutrina

Non baixa ata os humanos de xeito baladí,

Somero, insustancial, senón coa percusión

Da tónica e a átona a ser condicionante

Do lírico extravío.

 

 

A outra clave do libro está na psicanálise, concretamente na teoría lacaniana. Neste sentido o libro participa das teorías da deconstrucción do eu, e, tratándose dun libro de poemas, da deconstrucción do poeta, en tanto que enunciador dun discurso falso, en tanto que fantasía. E tamén da deconstrucción do xénero, que logo veremos. Non somos nós quen falamos unha lingua, senón que é a lingua a que fala a través de nós. Esta perspectiva radical conleva a desaparición do poeta, en tanto que creador, para ser un mero voceiro dunha mensaxe que está máis alá del. Por iso a cita coa que se inicia o poema primeiro títulado “Proemio” evoca xustamente unha das principais teimas dalgúns creadores líricos: o feito de que a súa voz non sexa súa senón que sexa a de outro. Non querer saber por tanto que non é o poeta quen fai o poema senón que é o poema quen fai o poeta.

Nesa liña están os poemas “A fábrica do engano”, “Fundación do reino do ficticio”, “Novo encontro con Baco ou crítica da boca e outras notas de interese psicanalítico”, “Sobre o ritmo do significante e as sombras que proxecta sobre o significado”, aínda que moitos outros deixan, aquí e alá, unha frase, unha sentencia, na mesma liña de pensamento.

O poeta é, por tanto, un fantasma, unha construcción cultural, un producto impresentable en termos de realidade fidedigna. Velaí a súa eiva principal, velaí a súa condena: procurarse só no ámbito do imaxinario. Crer no poeta é, por tanto, crer en Deus, e xa o dicía Nietzsche: “Non deixaredes de crer en Deus mentres sigades a crer na gramática”. O poeta, aínda que finxa non crer na gramática, é fillo dela, o seu máis digno descendente.

E se é o poema quen fai o poeta para qué procurar o poema, por qué non pensar que o poema xa vén dado, xa está feito, e que o único que nos orixinaliza en termos de tradición e de sucesión na historia é xustamente o feito de vivirmos nun tempo e nun país, Terra e Tempo, e que é só esa singularidade a que nos cabe manexar. Perpetro así a orixinalidade como quen perpetra unha depredación, un crime, un atraco, plenamente consciente de que a miña tarefa é só engadir Terra e Tempo a un poema xa escrito. O poeta é, por tanto, como quería Borges, sobre todo un lector, alguén que anota nun caderno aqueles fragmentos que o impresionan e, ao facelo, reescríbeos.

Algúns poemas do libro xurdiron xustamente da traducción, isto é, foron inicialmente traduccións. Traduccións que encontraron despois o seu propio camiño, un camiño de Terra e de Tempo. Deste xeito, a calidade intrínseca do poemario, se é que a ten, brota fundamentalmente da miña calidade como lector.

Se Morte do Fadista era un libro grego, como tamén o será Lámpada e medusa, Refutación da musa é un libro romano. Roma é o lugar desde o que se escribe. Hai por tanto unha fantasía diexética que viría dada por unha localización romana, na maior parte dos poemas, e unha dobre temporalización, romana e galega, clásica e contemporánea. Por tanto os xogos anacrónicos, presentes no poema “Égloga” e en moitos outros, son tamén unha das claves que deberían primar na composición receptiva de calquera dos meus lectores. E Roma significa Propercio, Horacio, Virxilio, Ovidio, acaso tamén Catulo. Neste sentido moitos dos poemas do libro parten dunha revisitación dos clásicos, aínda que en clave contemporánea, coa ironía, a eironeia grega, en tanto que forma sintética, verdadeira resolución da tese e da antítese, por tanto única forma posible para a verdade, para a aletheia, en contra da doxa, a ser o marco enunciativo recorrente. Fálase, por tanto, desde a asunción da imposibilidade da fala, do discurso, como medio para ser tramisor da autenticidade. Isto, desde logo, significa comprender ao creador como un ironista. “Ah Sócrates, Sócrates, misterioso ironista”, clamaba Nietszche. E significa un rexeitamento explícito de todas as poéticas da autenticidade. Falsas, sempre, imposibles. Nada que teña que ver coa linguaxe poderá nunca ser auténtico pois, desde Saussure sabemos que a relación entre o significante e o significado é pura arbitrariedade. Revisitación dos clásicos, dicíamos. De aí moitos dos títulos: “Carpe diem”, “Beatus Ille”, “Lésbica, ou o romano imperador apela ás súas doncelas a amárense recíprocas”, “A caída do imperio romano”, “Fluminis hora sexta”, “Si vis pacem…”, “Vindicación do auspicio e as ciencias ocultas da climatoloxía”, “Dúas meditacións sobre a morte”.

 

Rexeitamento explícito de todas as poéticas da autenticidade, dicíamos tamén. O poema “Exhortación a Carlos Oroza” hai que situalo nesta liña, toda vez que o meu amigo e trobador contemporáneo reivindica para si e para a súa poesía a etiqueta de autenticidade.

¿Por que, Carlos Oroza, frecuentas tanto as musas

Nos longos, matinais e plácidos paseos,

Ás horas en que os outros humildes pensadores,

Prosistas e letristas, aedos e rapsodas

Insomnes camiñamos en pos dalgún crepúsculo?

 

Hai evocacións de viaxes: Carl Gaspar Friedrich, Lisboa, Ariadna en Naxos, A deusa chega ao trópico. E evócanse non só viaxes feitas, senón tamén viaxes soñadas.

Refutación da musa é tamén un libro de amor, unha declaración de amor, e, nesa mesma liña, un libro erótico. Aínda que sexa un erotismo deconstruído, reducido á súa relatividade, e tamén un amor deconstruído, relativizado. Se a muller non existe, tal e como sinala a cita de Lacan que encabeza a serie “Galería de femias portentosas”, é porque a muller é cultura. O que é bioloxía é a femia. A femia e o másculo (palabra que se emprega nun momento desa serie) son reais. O muller e o home, imaxinarios. Sexo e xénero, real e imaxinario. Nese sentido ese poema cabe ser interpretado na liña dunha poesía transida polas teorías de deconstrucción do xénero, que é tanto como dicir, o paradigma feminista.

E, por suposto, o libro está cheo de mentiras, de falsidades, de apreciacións cínicas e incertas, que contribúen a crear unha mellorada imaxe de min mesmo, en tanto que ser real, derivada da imaxe construída traballosamente no texto, sempre artificio de seducción, sempre escaparate da alma. ¿O poeta é un finxidor? Máis ca iso. O poeta ultrapasa ao delincuente. Por iso a súa palabra non ten creto, non serve como testemuña nos xulgados nin poderá sentar nunca á beira de filósofos e sabios.

¿E a musa? Pois que lle dean.

Panfleto, pois, contra os idealismos máis ou menos conscientes que rodean o mundo da poesía e dos poetas. Burla da poesía desde a poesía. Aposta por un coñecemento que brota do paradoxo e da ironía, fronte aos dogmas. Refutación da musa é, despois de todo, unha aposta radical pola musa en contra da vulgaridade, unha Reivindicación da musa que quere salvala das mans dos que a tornaron obxecto de supermercado, baratixa con valor de cambio pero xa sen valor de uso.

Diredes que é imposible que un home fundador

De novas relixións impío se declare

E en público renegue da musa e mesmo diga

Ao tempo que da deusa é nobre evanxelista.

Maiores perversións se teñen encontrado

Nos usos e costumes dos humanos.

Así que o meu discurso en temas teologais

Percorre territorios de insólitas umbrías

Que nunca darei posto por escrito

Por mais que deles trate en obras e volumes,

Tratados, manuais, epítomes e textos.

Así que deberedes aprender

A amar cos vosos ollos o misterio.

Despois de todo amigos, lectores e inimigos,

O enigma fai o dogma e o dogma non é máis

Ca un súpeto e constante transtorno da linguaxe.

PRESENTACIÓN DE “DE SOMBRAS E POEMAS QUE SON CASAS” DE X.M. ÁLVAREZ CÁCCAMO

Presentar a Xosé María Álvarez Cáccamo, de aquí en diante Pepe, na altura da súa plenitude persoal e creativa, cando aínda cabe agardar do seu talento unha enxurrada de novos poemas, mais contando xa cunha obra numerosa e extensa, non é tarefa fácil. En primeiro lugar porque un se ve tentado a facer unha presentación superficial, que non engada nada novo ao que xa sabemos sobre o autor, e non fai falta outra cousa que preguntarlle ao Google, o oráculo dos nosos tempos, para obtermos unha información detallada, mesmo moito máis detallada acaso que a que poidan vostedes obter aquí, no tempo que vaia durar esta presentación. En segundo lugar porque a segunda das tentacións non é outra que a de afondar no significado dos seus textos, da súa obra en conxunto, do propio Pepe dentro da nosa tradición literaria, da obra e do autor xuntos como signos dos nosos tempos, da Galicia que o autor leva habitando xa unhas cantas décadas. Sen dúbida, en alguén coma min, habituado a tentar extraer dos textos literarios algúns dos seus segredos máis recónditos, establecendo con eles un diálogo que lles dea unha nova vida, a segunda destas tentacións enumeradas sería a máis propia. Mais acontece que, nunha presentación dun libro, a amabilidade do público ten, tamén, un límite e sería un exceso pola miña parte tentar expor aquí nuns poucos minutos consideracións, ideas, valoracións, que acaso deberan ser formuladas nun contexto ben diferente, se cadra máis académico.

De maneira que o primeiro que deberíamos dicir aquí é que a obra de Pepe é xa, a día de hoxe, unha peza máis do vasto e riquísimo patrimonio cultural de Galicia e que, como todas as grandes obras, o seu sentido último, caso de poder ser algunha vez encontrado, vai diferir e diferir a súa presenza ante nós, durante décadas, séculos, esperemos que milenios. E que niso, xustamente, consiste a súa potencia, a súa talla moral, a súa elevada dimensión estética.

Ademais, logo de quince libros de poemas, dun libro de memorias, de varios libros de narrativa e de ensaio literario, a obra de Pepe adquiriu xa unha dimensión inusitada, polo voluminoso do seu corpus. Non foi frecuente na nosa tradición literaria máis próxima que os autores e autoras se prodigasen en exceso, malia os extraordinarios exemplos de Ramón Cabanillas, no ámbito da poesía, ou de Ramón Otero Pedrayo, no da prosa e do ensaio. Así, moitos dos nosos clásicos, comezando polo caso ben singular de Meendinho, autor dun único poema que, ademais, debido á retórica reiterativa da cantiga de amigo, co emprego do refrán, do leixaprén e do paralelismo, contén, certamente, unhas poucas palabras, foron, eses nosos clásicos, digo, autores de obras reducidas, sen que iso lles reportase prexuízo ningún á hora de seren exemplares e memorables e serviren, ademais, como semente sobre a que frutificarían outras moitas obras. O exemplo de Manuel Antonio, poeta, como se sabe, truncado en plena mocidade pola tuberculose, converteuse, neste sentido, nunha das bandeiras máis erguidas da nosa contemporaneidade e os seus poemas, unhas poucas ducias, serviron de modelo para que outras tantas ducias de poetas, entre eles o propio Pepe, acollesen moitas das súas consignas e construísen a partir delas algunhas das páxinas máis vizosas da nosa tradición literaria.

Quede claro, pois, que a obra de Pepe singulárizase, desde xa, pola súa dimensión. E isto é un indicio que nos fala do tempo en que o autor viviu e vive. Un tempo caracterizado por ser o período de maior extensión de todos aqueles en que á nosa literatura lle foi permitido producirse e multiplicarse. Non fará falta relembrar aquí as enormes dificultades que os autores e autoras que foron construíndo este edificio colectivo e nacional, que é, desde hai xa algún tempo, o primeiro territorio libre de Galicia, tiveron que superar para dar a coñecer os froitos do seu enxeño, as luces da súa intelixencia. Nin tampouco mencionar a ameaza que segue a pender sobre toda a nosa arte literaria, tal espada de Damocles.

A primeira vez que vin a Pepe Cáccamo, xa van alá trinta anos, os dous tivemos claro que nos unía un proxecto de construción dunha obra literaria, un proxecto rigoroso e delongado no tempo que non debería ter máis límite que o do noso talento e o da nosa imaxinación. Recibíamos, por tanto, os dous, xunto con outros queridos compañeiros e compañeiras de xeración, a encomenda de fortalecer o noso patrimonio cultural non tanxible, de engadir novos banzos a esa longa escalinata que nos conduce a deixar como herdo unha marca indeleble da presenza da Galicia desta época no mundo. Creo que a nosa xeración, a Xeración dos 80, foi fiel a esa encomenda, levou a cabo con constancia e seguramente con talento a procura dese obxecto máxico que foi o poemario abraiante, o poema extraordinario, e que, ao cabo de trinta anos, podemos estar agora aquí para recoller algúns dos froitos desa colleita, como este libro que hoxe presentamos.

Podo deixar constancia persoal de que Pepe foi consciente desde moi cedo do sentido fondo desa frase lapidaria de Bourdieu, que rememora Antón Figueroa, segundo a cal “nun campo que chegou a un certo estado de evolución non hai sitio para os que ignoran a historia, para os autodidactas, para os orixinais illados”. Qúerese dicir que unha das primeiras operacións de Pepe, no momento en que tomou a decisión de escribir na lingua do país, foi a de coñecer en profundidade a súa tradición literaria. E isto que era, en principio, un recoñecemento aos mestres devanceiros, era tamén un exercicio de humildade e de procura e posesión de coñecemento. Deste estudo da nosa tradición Pepe conseguiu extraer numerosas conclusións que atinxen a varios aspectos claves da súa poesía. En primeiro lugar unha antoloxía de poetas e poemas venerables cos que, tempo despois e mentres ía desenvolvendo a súa obra, entrou en diálogo, construíndo un coloquio de resonancias que han perdurar. Desde os poetas numerosos da súa propia familia ata poetas, chamémoslles multidisciplinares, como Urbano Lugrís, poeta tamén do trazo e do cromatismo, desde os poetas do pasado aos poetas do presente, desde os poetas de Galicia aos poetas de Portugal, desde os poetas de España aos poetas do mundo, desde Antón Avilés a Uxío Novoneyra, desde Xavier Baixeras a Ramiro Fonte, desde Herberto Helder a Nuno Júdice, desde Antonio Gamoneda a César Vallejo, desde Lorca a Álvaro Cunqueiro. E a enumeración podería ser moitísimo máis longa.

Como os escritores de todo tempo e lugar, Pepe considerou na altura dos primeiros anos oitenta o significado de ser escritor galego nese momento, qué cabía esperar desa aventura nun país atormentado cultural e lingüisticamente durante séculos, e cales eran os trebellos precisos para acometer esa viaxe. Tiven a fortuna de ser testemuña e de participar en numerosas ocasións dese debate.

Había dous grandes retos. En primeiro lugar, darlle a Galicia unha literatura normalizada, que puidese prodigarse en calquera das temáticas inscritas no repertorio da literatura occidental e que, ademais, en segundo lugar, ao facelo, elaborase un rexistro definitivo do que debería ser a nosa a lingua de alí en diante. Tratábase, por tanto, dunha ofensiva en dúas frontes ben diversas. Por unha banda a estilística, que termaba de lograr unha lingua coidada mais non por iso excesivamente afastada do rexistro coloquial, que gardase tamén como herdo o eco da poesía anterior, e, por outra banda, a fronte literaria, construíndo un discurso que estivese desde o primeiro momento en sintonía co mellor das literaturas que daquela se estaban a facer no mundo. Co primeiro destes afáns cabe vincular un dos primeiros traballos editados por Pepe, aquel, antiquísimo xa, Galego Cero, que vén ser a pegada textual deixada por un proceso persoal de actualización lingüística que naquela altura era demandado pola sociedade en xeral.

Así que a obra de Pepe foi, desde ese mesmo momento, consolidándose en base á contraposición de dúas actitudes ben diferentes. Por unha banda unha actitude apolínea, clásica, de rigor formal, que fomentase a presenza dun discurso merecedor de ser algún día gravado en mármore. Por outra banda, unha actitude dionisíaca, barroca, romántica, surreal, que apostaba por continuar a indagación dos dominios temáticos que abrira a tradición máis escura da poesía occidental e dese conta dunha presenza continuada, aínda que contida, do inconsciente, fomentando atmosferas oníricas, espazos e tempos rememorados entre néboas e sombras, evocacións sempre nas que a razón non era quen de indagar coa suficiente claridade e por iso precisaba botar man da intuición, da epifanía, do arrebato lírico, da desmesura e da distorsión para así poder apropiarse de momentos mesmo non vividos mais transferidos por seres próximos.

Na primeira destas actitudes, a apolínea, podemos observar, ao longo destes trinta anos, unha certa oscilación, sobre todo no que atinxe ao aspecto métrico do verso, máis clásico no inicio, con presenza de hendecasílabos e alexandrinos, e máis libre posteriormente. A evolución da forma dos textos poéticos de Pepe pode ser posta en relación coa súa obra artística en xeral e, concretamente, con eses obxectos poéticos que o poeta elabora a partir de materiais diversos, case sempre provenientes do excedente ou do lixo da nosa sociedade industrial, e aos que o poeta consegue encontrar sentido, dentro dunha alegoría xeral do mundo que o poeta vai construíndo pouco e pouco. Así, a forma máis canónica dos seus primeiros poemarios contrasta coa investigación expresiva e o experimentalismo que se acrecenta a partir de mediados dos noventa. O poeta encontra entón un novo voo, lonxe dos rumbos, máis ou menos prefixados formalmente, perceptibles en poemarios anteriores, e nese novo voo asoma unha dicción a un tempo depurada e espontánea. O poeta está entón na plenitude, e o seu dominio da harpa do discurso permítelle pasar directamente ao canto, sen case ensaio previo. Isto redunda nunha maior frescura e naturalidade. Desde a miña perspectiva esa mudanza, ese cambio, dáse a partir de Calendario perpetuo, publicado en 1997. Se hai un primeiro ciclo comezado en Praia das furnas, de 1983, e rematado en Cimo das Idades Tristes, de 1988, o segundo ciclo, que comeza con Fragmentos de mar, de 1989, e O Lume Branco, de 1991, chega a esta consolidación de que estamos a falar.

Na segunda destas actitudes, a dionisíaca, podemos observar tamén outra certa oscilación, cando o elemento surreal cede na súa presenza, aínda manténdose na imaxe, para dar cabida á expresión do horror, mesmo co desgarramento da conciencia que se esforza en ollar directamente o rostro da barbarie e da morte. Desde esa posición, a da loita pola redención dun pasado que regresa e que semella continuar a gritar demandando ser oído, o poeta logra un dos seus cumios expresivos, dificilmente repetible. Estamos a falar de Os cadernos da ira, de 1999, un libro estarrecente e que nos convoca unha e outra vez na relembranza aquela frase de Marx, repetida logo por Benjamin, de que “todo documento de cultura é, asemade, un documento de barbarie”. A cultura galega contemporánea, como tantas outras culturas sometidas, é, en si mesma e por razóns históricas, unha expresión da barbarie, isto é, da barbarie que xorde de ter que manifestarse en condicións de desigualdade con respecto á cultura dominante, á cultura colonial. Deste xeito, calquera documento de cultura galega asume a caracterización que Benjamin ideou, de maneira que tanto a súa produción como a súa transmisión realízanse en condicións de barbarie, de explotación, de humillación, de subalternidade.

Contra esta barbarie, contra esta subalternidade, revélase a obra de Pepe desde o seu inicio ata o seu final. E o seu carácter de denuncia non brota só daqueles textos en que aparece unha temática explícita, senón tamén daqueles outros en que o seu poder evocador e máxico nos revela unha outra forma de vivir, posible e desexable. Pepe é, neste sentido, un escritor do futuro, do futuro que procura toda a tradición galeguista desde finais do século XVIII e que hoxe volve ser novamente obxecto de persecución.

De maneira que estes dous elementos sinalados no inicio, o apolíneo e o dionisíaco, semellan compensarse mutuamente ao longo do tempo, graduándose dunha ou doutra forma nunha época ou noutra, gardando entre os dous un equilibrio, que continúa ata o momento presente.

E todo isto cunha imagoloxía moi peculiar, procedente na súa maior parte do surrealismo, propia dun oficio que se exerce como especulación coa propia conciencia, aproveitando ese saber lingüístico do inconsciente para formularse. O poeta acode á súa cita coa linguaxe sabedor de que nela está o verdadeiro oráculo, e desta reflexión sobre o comportamento da linguaxe no interior da propia conciencia asoma unha poesía de amor pola sorpresa, polo estrañamento. O poeta titula así a súa antoloxía, botando man dun verso, De sombras e poemas que son casas. E o lector non debe deixar de reflexionar sobre esta equiparación que se suxire desde o propio título entre as sombras, os poemas e as casas.

Debemos sinalar, ademais, que, logo de trinta anos de dedicación intensa á poesía, coa redacción e publicación de numerosos poemarios, o que implica unha dedicación constante á propia obra e unha reflexión diaria, continuada durante todo ese tempo, sobre o sentido da súa palabra, unha antoloxía feita polo propio autor é a un tempo selección e olvido. Cabe preguntarse entón por que o autor, logo de trinta anos, resumiu algún dos seus libros nuns poucos poemas. En que medida, e desde a altura do presente, eses poemas seleccionados sobresaen sobre aqueloutros deixados no silencio.

Eu sei que esa pregunta non é fácil e que obter unha resposta é máis ben labor dos críticos que do propio autor. Entre outras razóns porque para o poeta resulta enigmático o feito de que un verso escrito hai moitos anos siga a dar voltas e voltas na memoria, mentres outros, acaso mellores, acaso máis sinceros aparentemente no momento de seren escritos, foron ficando no esquecemento ata o extremo de non recoñecérmolos no presente como propios. Mais creo que este ver a palabra como a voz de Outro é algo consustancial ao discurso dos poetas. Pois certamente na poesía sempre é o Outro o que fala, o que dirixe as nosas sentencias, o que executa todos e cada un dos nosos cantos. Ao cabo do tempo ese Outro vai cambiando como cambian todas as cousas, e é o Outro actual, o Outro antólogo, aquel que desde o momento presente anda á procura de si mesmo entre todos os Outros habidos ao longo do tempo, á procura da súa coherencia, da súa integridade, aquel que leva a cabo a selección, que é tamén un espolio. Digamos que unha auto antoloxía non é máis que un exercicio de identidade perante ese Outro que semella ir ocupando a propia obra, unha vez que a emoción e o raciocinio que nun tempo determinaron un concreto fluír de palabras pasaron a ser materia do olvido, síntoma do esquecemento. Rescatar entón eses fragmentos é entón signo de que xa o tempo, que todo consome, anda a ocuparse dos outros textos, acaso necesitados doutra redención específica.

Sen dúbida ningunha o construtor dunha antoloxía, neste caso o propio autor, convoca o tempo da escolma, o tempo da selección que dá lugar ao volume, dentro da marca histórica que contén todo poema, de maneira que unha antoloxía non deixa de ser un novo texto de autor, un texto que é lugar de presenza da Historia aínda que a partir da nova disposición de textos xa escritos, previamente existentes noutros contextos.

O concepto baktiniano de dialoxía, ou dialoxismo, que asoma agora aquí en relación co proceso antolóxico, implica que cada palabra, unha vez dita ou escoitada, só encontra o seu sentido a través do diálogo establecido con todas as outras palabras existentes. E o mesmo poderíamos dicir do poema. Pois todo poema ocupa un lugar e adquire un sentido dentro do sistema de significado que institúe todo poemario e aínda, alén diso, toda obra de autor. O poema, por tanto, aliméntase dos outros poemas, tanto os presentes como os ausentes do mesmo volume, actúa contra eles procurando sentido, habilitando outras vías de achegamento ao poético, matizando ou amplificando determinados ecos. Nese sentido, o significativo dunha antoloxía non é tanto o que contén como o que ignora. Non tanto aquilo que restitúe no presente como aquilo que semella querer deitar no esquecemento ou reservar para posteriores operacións de salvamento. Mais isto, obviamente, sempre desde a perspectiva do antólogo, que neste caso, non é outro que o mesmo autor. Así, unha antoloxía, como a que hoxe presentamos, non é máis que o diálogo do autor coa súa propia obra, nun determinado momento da súa evolución persoal e creativa, e invita, ao lector analítico e interesado, a reler a totalidade da obra de Pepe.

E hai un dato que nos fala claramente deste carácter de nova obra que ten toda antoloxía de autor: o libro pode lerse como unha unidade, como un continuum no que todas esas tensións evolutivas que vimos de sinalar aparecen convenientemente puídas, ocultando as súas arestas, os seus gumes afiados, construíndo, por tanto, unha ilusión de obra total, un libro irrepetible que tardou trinta anos en ser escrito e polo que o autor non puido, non soubo, non quixo agardar, entregando, por tanto, versións parciais e incompletas aos editores, á espera de que o tempo fose decantando finalmente esa obra plena. Mais ese continuum non é mais que o resultado da presenza desa conciencia de autor escolmando a propia obra nun punto determinado da Historia, nun punto determinado da súa propia historia persoal. Noutro momento, quizais dentro dalgúns anos, o mesmo autor procederá a elaborar unha nova escolma e, seguramente, entón o resultado será ben distinto deste.

E creo que aí é onde radica o valor importantísimo das antoloxías de autor, no feito de seren pausas no camiño para recapitular, para reconducir o percurso que é, neste caso, tamén un discurso.

Creo, sinceramente, que obras como a que Pepe leva trinta anos construíndo paga a pena lelas na súa totalidade, de principio a fin, saboreando todos e cada un dos seus pormenores, e creo tamén que esta antoloxía é un bo punto de partida para iniciar esa singradura, ese deixarse querer pola palabra, polo discurso, alucinado e iluminativo a un tempo, que é sempre o discurso poético.

Xa para rematar, resulta obrigado felicitar ao editor deste volume, Francisco Villegas, polo acertado da súa elección e pola fermosa solución gráfica que lle deu ao libro en tanto que obxecto e a Cándido Meixide pola calidade acústica do cd que o acompaña. Nestes tempos de certa escuridade para a progresión da nosa cultura e da nosa literatura é certamente un alivio delicioso saber que, desde instancias como Edicións do Cumio, se segue a apostar pola edición da nosa mellor literatura.

Moitas grazas.

CASA DO LIBRO, Vigo, 29 de novembro de 2010