O que hai

A duplicidade existente no verbo haber ha/hai, tanto no galego como no castelán, aínda que non no portugués, resulta ao meu ver moi interesante e significativa. Ese i final procede do latín ibi, un adverbio de lugar que podería traducirse como aí ou alí. Trátase do mesmo i que queda no “Il’y a” do francés, grafado dun xeito diferente. 

De maneira que fronte ao “ha” que aparece nas perífrases verbais ou se engade como morfema no futuro (ha chegar, chegar ha, chegará) o “hai” implica sempre unha presenza. Hai algo que está presente, que forma parte dun lugar no presente. Espazo e tempo comparecen por medio dese i engadido que permite, desde moito antes de Einstein, situar un obxecto tanto no espazo (hai libros) como no tempo (hai anos). 

Cando Martín Heidegger iniciou a súa aventura filosófica ideou unha palabra, Dasein, que resumía a súa concepción do humano.  Ese “da” (aí) “sein” (ser). O humano tería un modo de ser determinado que sería sempre Dasein, ser aí, evidenciando deste xeito a súa historicidade e a súa continxencia. Localidade e epocalidade formando parte do concepto da existencia. A pregunta polo ser (Sein) que propón como horizonte precisaría un tipo de ente que puidese acometela. E ese ente sería o Dasein. 

O meu admirado Camilo González Suárez-Llanos, filósofo e escritor, desenvolveu un tipo de narrativa moi especial que ten sempre personaxes de aventura filosófica envoltos en tramas de natureza tamén filosófica, aínda que admitan outras lecturas máis convencionais. O pensamento conducía a Camilo á novela en lugar do ensaio. A marabilla da súa obra radica precisamente aí.

O xenial Ludwig Wittsgenstein, ao que os seus compañeiros de estudos chamaban o deus, sendo como era un home moi humilde mais de condicións intelectuais impresionantes,  deixou un aforismo no seu Tractatus que sempre me resultou extraordinario: “Non cómo é o mundo, senón que o mundo sexa, iso é o místico”. 

Éche o que hai– comenta unha amizade que encontro pola rúa. 

Catividade

Un dos motivos polos que case non fago retratos é porque o rostro humano é un escenario dunha enorme complexidade. Ás veces quedo con alguén para unha sesión fotográfica e aínda que faga o posible por compracer, sinto a tentación do desertor.  A beleza do semblante, mesmo daquelas persoas que posúen fotoxenia, e a beleza da foto son dúas cousas ben distintas. E combinan entre si de xeitos non sempre coincidentes, para ben e para mal.

Comecemos por dicir que semblante é unha palabra francesa que significa semellante. Semellante a quen? A ese outro que representamos imaxinariamente cando posamos para unha foto. Sembler, en francés, é parecerse, ter un aire. Así que o que captamos é, finalmente, unha interpretación.  

Un parte sempre dunha limitación que xa está implícita na ferramenta que vai empregar, a lente, o espazo-tempo. Mais, alén diso, o obxecto (o suxeito) a retratar adquire a categoría de materia, de tema, non porque teña perdido a humanidade, senón porque a mirada comeza de xeito automático e reflexo a súa procura de sentido. As persoas que demandan un retrato fican normalmente insatisfeitas porque a imaxe non se axusta ao fantasma (do semblante). E en ocasións isto conduce a situacións de absoluto paradoxo para unha arte espectral e cinexética, a fotografía, ese safari de espectros.

Un dos argumentos máis manidos é o da realidade. Como se o semblante fose real e dependese dunhas condicións físicas e inalterables. Mais o certo é que demandamos das ópticas e do revelado que nos altere esa realidade. Aquí me tes. Dispara canto queiras mais devólveme un semblante que me conquiste. Porque esa é a palabra clave no retrato: a conquista. 

Os retratos como colección de todos aqueles carcereiros que nos fixeron presidiarios. Unha por unha todas as celas nas que ficamos prisioneiros.  

CANTO

O humano é só unha chaga sobre a pel da natureza,
Unha voz que verte luces de palabras desde a elipse,
Un espectro que camiña entre as sombras das cámaras,
Celebrando nos palacios dos espellos do desexo. 

Eu regreso algunhas tardes coa carreta de varrer
a limpar o que deixaron no tumulto
e recollo os desperdicios, as materias,
os refugos e os cascallos,
mentres canto as melodías que por dentro se me ocorren.

Humano quen partindo da tristeza do animal encarcerado
Abre a caixa das cancións e establece as xerarquías
Do vento a esparexer residuos, varreduras.
E, así como no tempo hai días e semanas
E tardes que se perden furando no horizonte un túnel de harmonía,
Tamén na miña vida hai séculos que duran,
Mañás que precipitan as horas nos reloxos,
Semanas que recollen por botar a cantar.

Son humano e levo dentro a semente do son.
Non preciso máis que uns poucos silandeiros segundos
Para ver de aproveitar esa brisa que amañece
Polo fondo do peito a premerme no ventre.

O humano é só unha chaga sobre a pel da natureza.
Unha dor que verte cantos. 

A bomba

Estes hórreos, ou canizos ou canastros ou palleiros ou cabaceiros ou celeiros ou espigueiros ou piornos, constitúen xa unha reliquia. A foto está tomada no interior de Portugal nunha aldea de montaña, nunha desas rotas de interese cultural e etnográfico que seguimos catro gatos, normalmente franceses e alemáns. Recomendo percorrela sen frío e sen chuvia partindo de Melgaço en dirección ao Xurés e ir parando a cada pouco no camiño porque está chea de fitos de interese. 

Son terras aínda vivas, que manteñen poboación traballadora, mesmo con forte emigración cara a Europa. E hai cultivos e viñedos, animais para o traballo e o transporte, a nutrición e a vixilancia. E aves, paxariños, aires puros e regatos. Un deleite para a vida e os sentidos. 

Existe unha certa confusión na teoría do noso tempo ao analizar dúas polarizacións semánticas de evidente interese. A primeira: tradición – modernidade. A segunda: natureza – progreso. Téndese a considerar a tradición ligada á natureza. E a modernidade ligada ao progreso. E non reparamos en que, dentro dese cadro semiótico resultante, hai outras dúas opcións de sentido posibles. E tanto cabe unha modernidade ligada á natureza como un progreso ligado á tradición. Unha natureza, necesariamente, comprendida como histórica. Unha tradición como constructo epocal e en movemento. 

A aposta por este concilio de aparentes pares antagónicos é, a día de hoxe, un síntoma de cultura e de asunción da propia historia, tal e como testemuña o mundo rural fracés ou de Centro Europa que aspira, non sen contradicións, a incluír o que fomos dentro do que somos ou aspiramos a ser. 

Verter sobre o pasado e as súas marcas, tal e como se fai en Galicia, unha mensaxe de dor é converter esas marcas en feridas perennes, chagas que non dan curado e non asoman a unha redención posible. Mentres se mantén a discriminación dos mortos na Guerra Civil, en numerosas lápidas e placas conmemorativas.

A maldición deitada sobre o mundo rural galego, abandonado á súa agonía e consunción, é máis o síntoma dunha forclusión (esquecemento traumático e patolóxico) que dun desleixo natural no paso do tempo, acompañado de reparacións e coidados. Velaí unha bomba que rematará por estoupar nos fuciños de quen a manipula. 

Ludopatía

O poeta e o xogador presentan dúas formas ben distintas de brincar co azar, de servirse da continxencia. 

O poeta desenvolve dous movementos: primeiro, a nominación, mediante a que converte algo do real en simbólico, isto é, un obxecto adquire un nome; unha acción, un verbo; un estado, un adxectivo… e segundo, a creación de sentido, mediante a que algo do simbólico, sempre un significante, unha palabra, adquire un novo imaxinario, unha nova acepción, por medio da condensación  ou do desprazamento, da metonimia ou da metáfora. 

O xogador, o ludópata, executa un só movemento polo que algo real, un cartón cun número, unha carta, unha combinación, pode converterse directamente nunha fortuna. A relación entre o real e o imaxinario é fulminante. Non admite intermediarios. 

Se entendemos estes elementos, o cartón, a carta, a combinación, como simbólicos, como significantes, o certo é que os seus posibles sentidos só poden ser dous: gañar ou non gañar. 

A poesía, por tanto, sexa o que for, non é, en ningún caso, un xogo de azar, mais garda unha íntima relación coa continxencia. A nominación e o sentido son, para o poeta, esa fortuna. Recoñece o seu vínculo cos golpes de dados, sexan cales foren as súas condicións e consecuencias, no interior da tarefa poética. Mais ao experimentar coa nominación e co sentido, e aínda que as relacións que establece entre o real e o imaxinario non son nunca directas senón que están mediadas sempre polo poder do simbólico, polo coidado do significante, non deixa de despregar os seus propios dados, a súa particular baralla. E, nese campo, só que lle cabe actuar á continxencia.  

Mais é o poeta un ludópata? Non e si, en certa maneira. Alguén que brinca cos nomes e os sentidos.  

Se o poema é unha baralla de infinitas cartas posibles que esixe un taboleiro tan grande como o mundo, os sentidos desa baralla exceden os infinitos taboleiros posibles. 

Mais se os signos do mundo son infinitos, os seus sentidos son aínda máis infinitos. A teoría matemática de Kantor seica foi quen de explicar este paradoxo. 

Fotosofía

Precisamos acougar a tensión entre as palabras e as imaxes.

A acusación de idolatría, de inversión do papel das imaxes entre humanos, que xa non as producen para abrir camiños no mundo senón para crear un mundo sepultado nas imaxes, reflexo especular e alucinado. E a acusación de textolatría, de inversión do papel dos textos, supostamente cargados de verdade.

Se a idolatría converte a imaxinación en alucinación, a textolatría converte o imaxinario amañecido dos textos noutra alucinación non menor. 

No fondo, como dicía Vilem Flusser, o combate entre a conciencia histórica, xurdida dos textos como depósito da historia, e a conciencia máxica, ilusión dun regreso eterno onde todo se repite pleno de significado. A fidelidade cristiá aos textos contra a idolatría pagá. Cristianismo contra paganismo. 

Precisamos restablecer a relación entre os textos e as imaxes. Retomar a vella fórmula retórica: a ÉCFRASE, nun mundo onde os textos con cada vez máis imaxinativos e as imaxes, cada vez máis conceptuais. 

Velaí o contexto onde aparece o concepto: FOTOSOFÍA. Unha palabra xurdida do encontro entre Fotografía e Filosofía. E a súa irmá pobre ou menor: a Filografía. 

Teño definido a Filografía como o amor contemporáneo pola representación, esa teima de facérmonos fotos a cada pouco, como se quixésemos asegurarnos unha e outra vez da nosa integridade. Ese narcisismo primario da selfie que tenta restablecer o goce de sentido que está no mesmo cerne do Eu. Ese momento en que o Eu é un reflexo no espello que nos devolve un semblante e nos delimita. 

A FOTOSOFÍA, pola contra, é o saber da luz, un saber que precisa da palabra para dilatarse e manifestarse. 

A Filografía aínda non entendeu o que é mirar e funciona como unha visión compulsiva. A FOTOSOFÍA é a semiótica da ollada. 

Nada

Conta un sabio latinista co que trato que a palabra PERSONAM, que como é sabido significaba a máscara empregada polos actores nas súas representacións, procede, segundo unha fracción importante dos etimoloxistas, da reunión de PER e de SONARE, debido a que, para evitar as dificultades de escoita das súas elocuencias, ía provista dun mecanismo de resonancia que aumentaba o volume acústico do discurso. 

De xeito que poderíamos argumentar, no debate entre o individuo cartesiano, a persoa kantiana, o eu romántico e o suxeito freudiano, dispostos en orde cronolóxica, a persoa é a que resoa, a que fai resoar un enunciado de fondo, mais nunca ese enunciado nin moito menos o fondo.

Sempre me fascinou o misterio literario das casas prohibidas, non só pola beleza da antiga construción, senón polo coidado en protexerse, en demandar o seu propio retiro, como se reclamasen o seu papel de elipses dentro do relato urbano. 

Se as cidades son un conto, estas casas espectrais serían o que non se nos di, o que fica no tinteiro. Daquela, a narración pode constituírse, simplemente, coa declaración de alguén que logrou entrar, que estivo dentro. 

Por iso esas verxas de lanzas, que evocan os entramados de armas dunha antiga milicia en descanso, son as máscaras dun enunciado que fica por tras, afastado mais visible, que non se escoita ben, aínda que non deixa de percibirse. 

Nas novelas, cando alguén  consegue percorrer eses adentros, encontra todo tipo de mundos fantásticos. Desde un centro de intelixencia militar a un prostíbulo, desde un templo dunha seita visionaria a un laboratorio no que se está a producir unha enigmática investigación…

O máis fascinante deses relatos, para min, é, sempre, cando unha vez no interior, o intruso constata que non hai nada. 

Seguimos perdendo

Sabucedo. Terra de Montes. 2017. Rapa das bestas. Un home baixa a cabalo desde o alto pouco antes da enxurrada de equinos, reunida nas horas precedentes e que serán marcados pola tarde. 

O cabalo, o chaleco e o sombreiro dan conta dun arquetipo, unha imaxe repetida até a saciedade polos filmes do oeste americano. A disposición do corpo do cabaleiro, lixeiramente inclinado cara á dereita, a cabeza e a ollada, levemente abaixadas, a sombra que lle oculta o rostro e a parte superior do peito, remiten a un heroe meditativo. 

Hai unha épica reflexiva sobre unha paisaxe estragada. Nin rastro de árbores autóctonas. Só silvas e eucaliptos e un camiño disposto polas máquinas de rozar o monte e que se emprega como cortalumes. Estamos en guerra, parece dicirnos. Aínda que seguimos perdendo. 

John Ford, un irlandés xenial emigrado aos Estados Unidos, namorou desta imaxe e dedicou centos de minutos dos seus filmes a tentar desentrañar o seu sentido. Unha obra cinematográfica construída entre un porvir americano e a melancolía da patria abandonada. Os seus heroes mal poden sobreporse aos embates do destino afogando a lembranza entre grolos de malta. Por moito que sigamos cara ao oeste, veñen aclarar, xamais encontraremos Irlanda. 

Unha vez na embaixada americana en Madrid, mentres agardaba na sala de espera para solicitar un visado de traballo, coñecín a dous homes moi curiosos. Eles ollaban para min, convencidos de que eu era americano. E eu miraba para eles coa certeza de que as súas puchas de beisbol e as súas camisas de flanela a cadros eran signos inequívocos da súa ascendencia trasatlántica. 

Ningún de nós falaba por non sabermos que idioma empregar. Pasados uns minutos, un deles díxolle ao outro, moi baixiño, como se temese ser escoitado:

– E logho reghaches a horta?

Deseguida púxenme a falar en galego con eles e fixemos amizade. Mais só foi unha maneira de entender que seguimos perdendo. 

Brinde

A beleza da ruína  non está no que morreu

Senón no que (ás veces, nada) permanece. 

Hai, por tanto, a progresión, 

Desde ese nada até o infinito,

Daquilo que venceu o tempo,

Ese falsario, ese inimigo. 

O encanto da ruína é, daquela, o primor do triunfo,

A fermosura da vitoria,

Un deleite arrincado ao percurso das horas,

Ao combate violentísimo da trincheira das idades.

Quen detén a súa mirada para ollar unha ruína

E procura algún sentido aos túmulos das cousas

Coñece os cinerarios que o tempo nos regala

E sabe distinguir as cinzas das brasas,

E as brasas dos cascallos. 

Quen prolonga a súa mirada polos restos do que foi

Entende a xerarquía das rodas en que viran

As fases, os períodos, as etapas. 

Nunca deixes de gabar

As formas do fracaso e da desfeita,

Esas pinturas na parede que asistiron ao desastre,

Ese ferro atormentado que non puido sepultar

Nin o vento da sazón,

Nin o compás do porvir,

Nin a harmonía da historia. 

Presenta os teus respectos á ruína

E brinda porque ti sexas distinta.

What’s my future?

O carácter espectral da fotografía e a súa necesaria referencia ao pasado sitúa esta arte no territorio do Outro e do inconsciente. 

Se, por unha banda, a imaxe é o nada do obxecto, unha marca que certifica a privación do obxecto, a súa carencia; por outra banda, a fotografía sendo xa a ausencia do obxecto, é unha falta definitiva que nos deixa un trazo fantasmal como pegada. Un espectro bañado de certeza, unha visión ataviada de realidade, unha forma novidosa de alucinación, falsa para a percepción, verdadeira para o tempo. Por unha banda, xa non está aí; por outra, tivo lugar, efectivamente. Ausencia e trazo de presenza. Falsidade e certeza. 

Barthes comprendeu que había unha especie de vínculo entre a fotografía, a loucura e a piedade, termo este último que elixe polo seu eco estrafalariamente anticuado. 

Contra o “éche o que hai”, como forma conclusiva do galego coloquial, un “éche o que xa non hai”, como correlato paradoxal e enlouquecido. Unha fotografía éche, sempre, o que xa non hai. 

Teño ligado esta piedade barthesiana á desesperanza. Como se na enunciación de toda foto houbese unha especie de preámbulo que rezase: “Nada debes de esperar. / Somos cinza de ruína”. Mais, ao mesmo tempo, a foto en tanto que obxecto, desvinculada daquilo do que é representación, postúlase como nova no plano do real.  

Na obra dese grande artista que foi Orson Welles, e dentro do filme Touch of Evil, Sede de mal, Toque de maldade, existe unha escena prodixiosa que acariña, en imaxes plenamente contemporáneas, a traxedia grega, a psicanálise, a filosofía, sen deixar de ser por iso unha escena dun moderno filme de intriga. 

Hank Quinlan, o corrupto xefe da policía americana, interpretado por Welles, diríxese a Tanya, unha cigana misteriosa, que procura entender o inexplicable por medio dunha baralla de cartas, interpretada por Marlene Dietrich:

– What’s my fortune? … Come on, read my future for me – dille el -. Cal é a miña sorte. Veña, leme o futuro. 

– You haven’t got any – contesta ela-. Non tes ningún.

– What do you mean? – pregunta el-. Que queres dicir?

– Your future is all used up – sentencia ela-. O teu futuro esgotouse. 

De que estaba a falar Orson Welles, o guionista, intérprete e director deste filme, nunha escena que é como a Capela Sixtina da cinematografía.  

Regreso ao preámbulo de toda foto: “Nada debes de esperar. / Somos cinza de ruína”.