CAMILO GONZALEZ SUAREZ-LLANOS: A ESCRITA E O TEMPO

 

 Camilo Gonsar

O 28 de xuño de 1990, no Diario16 de Galicia, tivemos a oportunidade de publicar esta entrevista con Camilo Gonsar (ou González Suárez-Llanos)  (Sarria, 1931 – Vigo, 2008) que agora reproducimos dado o seu evidente interese e a demanda dalgúns lectores. A entrevista, en todo caso, pode ser consultada en edición en papel no noso Manual e Escolma da Nova Narrativa Galega, 1992, Ed Sotelo Blanco, Santiago de Compostela.

 

 

A obra de Camilo González Suárez-LLanos é, sen dúbida, un dos maiores logros da nosa narrativa contemporánea. Desde Lonxe de nós e dentro a Desfeita, a súa última novela, publicada xa hai uns anos, pasando por Como calquera outro día ou Cara Times Square, este amante da discreción, inimigo da publicidade e das ‘public relations’, revélasenos como un narrador magnífico, enfrontado co seu mundo e co seu tempo pero moi receptivo ao que estes aportan de máis susbtancioso. Mentres se encontra inmerso na redacción da que será a súa próxima novela, Diario 16 tivo a honra de falar con el.

 

P: Es unha das escasas persoas que, dentro das nosas letras, mantivo sempre unha actitude de distanciamento crítico, afastado de todo o que ten de efémero o noso mundo, concentrado como poucos na túa obra e na túa propia vida privada. Lendo os teus libros un chega á conclusión de que iso obedece exclusivamente a unha actitude existencial.

R: A min non me interesa aparecer na prensa nin ocupar un primeiro plano. Estou máis cómodo así. Penso que se un autor escribe un libro o que debe procurar é alguén a quen poida interesar. A popularidade do escritor é moitas veces falsa. Un non se fai famoso infelizmente polo que escribe senón por outras cousas. Trátase case sempre dunha popularidade inadecuada.

P: Desde os teus primeiros libros dá a impresión de seres un escritor moi técnico. Non quero dicir que non haxa un mundo conceptual moi rico e suxerente, que o hai, pero desde logo está sempre presente unha grande habilidade para contar de xeitos moi requintados.

R: Probablemente intervén nisto a idea que eu teño como lector de que o máis interesante é a recreación dun ambiente. A diferencia entre a literatura e o ensaio é que a literatura se nutre do que aparentemente é máis nimio, menos xenérico, menos abstracto. Para falar do concreto, do secundario, hai que deixar un pouco aparte feitos que poden ser importantes exteriormente. Hai, por tanto, na miña literatura unha especie de cambio da ollada. O que resulta máis importante, polo tratamento que eu lle dou nos textos, é o que, nunha ollada lixeira, parece máis trivial. Na miña xeración había influencia de escritores como Kafka que impuxeron unha maneira nova de escribir que invalida a anterior. A min interésame máis a novela do século XIX que a do XX pero o que está claro é que hoxe xa non se pode escribir como no século XIX. A novela de tipo psicolóxico, de introspección feita polo narrador desde o exterior, está claramente acabada.

P: En xeral os teus narradores, os que contan as historias das túas novelas, mantéñense fóra do mundo dos personaxes, sen saberen máis do que estes sobre o que está a acontecer.

R: Ese tipo de novela psicolóxica de que falabamos cumpriu unha función pero hoxe insistir nel sería falso. Resulta contradictorio facer introspección dunha persoa que non é un mesmo. Por outra banda ver os personaxes desde fóra tamén é moi antigo. A novela psicolóxica comezou máis tarde, é unha creación moderna, pero hoxe están en xogo outras cousas.

P: Perece, lendo os teus libros, como se quixeses levarnos cara unha especie de nihilismo ou de pesimismo mesmo, cumprindo unha das regras que postulaban os escritores franceses do Nouveau Roman, que o home non ocupase máis espacio na atención do narrador do que os obxectos.

R: Concretamente en Desfeita tratei de plantear unha situación da Galicia actual que resulta gravísima. Hai unha destrucción total. As cidades están destruidas desde hai tempo pero hoxe hai tamén unha destrucción das vilas. Penso ademais que a ecoloxía inflúe na xente. A destrucción do ambiente e da tradición arquitectónica das cidades e vilas supón no fondo unha destrucción da personalidade da xente. Non trato nos meus libros de botarlle a culpa a ninguén. Creo que as culpas non son de persoas concretas senón que moitas veces resultan transcendentes. Os personaxes están vistos con certa actitude comprensiva. En Cara Times Square a idea é a ambigüidade dos personaxes e cheguei a un punto en que xa non podía ir máis alá. Ulteriores explicacións sobre este tema precisarían outro tipo de relato, seguramente ensaístico, pero xa non novelesco.

P: Teño a impresión de que en Cara a Times Square hai unha tentativa de descrición da memoria, como se estiveses a procurar unha estructura da memoria. Creo que hai unha fragmento no que un personaxe fala de ‘a trip down memory lane’, unha paseo polo calexón da memoria.

R: Esa é unha frase que eu escoitei nalgún lugar dos EE.UU. e que co tempo relembrei. O relato está escrito desde unha distancia temporal. Trata de tempos bastante anteriores e todo se basea na memoria. Isto dá lugar a unha historia bastante extraña e ambigua.

P: Fálanos un pouco da túa vida. Viviches certo tempo no extranxeiro.

R: Pouco despois de rematar os meus estudios estiven un ano en Londres. Logo voltei e fun aos EE.UU. Daba clases na Universidade de Siracusa. Resultábame moi cómodo e tiña moito tempo libre. Naquel tempo o contraste entre vivir no Estado Español e vivir fóra era moi forte. Hoxe en día resulta bastante trivial vivir fóra ou dentro pero entón non o era. Era case un privilexio e impresionaba moito. O Madrid dos anos cincuenta resultaba terrible. O profesor Martínez López tiña un encargo da Universidade de Siracusa para contratar a un profesor de Cultura Española. Púxose en contacto con Ramón Piñeiro e este escribiume propóndome a viaxe. Eu aceptei porque estaba sen traballo. Logo no ano 64 fixen unha oposición a profesor de Instituto. Moitas veces se critica o feito de que entre os escritores galegos hai un predominio absoluto do profesorado. A min iso non me parece mal. Creo que, polo menos, os profesores estamos en contacto coa vida dun xeito moi directo e de aí é de onde ten que partir todo escritor. Non somos burócratas que vexamos a vida a través de papeis.

P: Publicas moi de cando en cando e, seguindo a túa biografía, vese un lapsus de tempo moi longo de case quince anos entre Como calquera outro día e Cara a Times Square.

R: Despois de publicar ese libro eu tiven moitas dúbidas sobre a literatura. Non estaba de acordo coa crítica literatira que había en Galicia. Carballo Calero ou Basilio Losada parecíanme moi torpes. O ambiente non era moi estimulante. Parece como se houbese menos intención de indagar os textos que de xogar a poderes misérrimos coa literatura. Resulta, aínda hoxe, unha maneira de querer triunfar en campos que non son axeitados. Había moito amiguismo na crítica. Todo escritor debía practicar unhas relacións públicas que para min non tiñan ningún interese. Hoxe vai habendo unha crítica máis seria. Non estou conforme sempre con ela pero creo que mellorou.

P: ¿Que estás a escribir agora?

R: Non podo dicir aínda que é o que vai resultar. Teño rematado un conto fantástico e levo xa algún tempo con outro texto que de momento aínda non sei a que pode dar lugar.

P: Ti fixeches sempre unha prosa moi escueta, de frase curta.

R: Creo que o tipo de prosa e o estilo depende sobre todo do carácter de un, do tipo de personalidade que se teña. Cando comecei a escribir en galego os escritores que coñecía eran os que se editaban entón, Fole, Cunqueiro, pero non tiña contacto daquela coa Xeración Nós. Hai, sen embargo, unha reflexión sobre a forma en que debe ser contada unha historia. Gústame moito a literatura americana anterior á Xeración Perdida, Henry James, Poe. O meu novelista preferido é Dovstoievsky.

P: Nas túas novelas hai unha grande atención para o mundo da doenza mental. En Cara Times Square comezas dicindo que ‘está de moda estar louco’. En Desfeita os personaxes están sometidos a unha alienación tan brutal que parecen querer entrar dentro dunha categoría de perturbación psicolóxica.

R: Non me interesa a loucura en si mesma. O que me interesan son os personaxes aparentemente normais que, vistos desde unha determinada perspectiva, demostren ser, sen embargo, seres desquiciados. De todos xeitos eu prefiro que o autor non se implique dunha maneira moi directa para que todo o que se narre non sexa unha visión particular senón que tenda a ser máis e máis obxectiva.

P: En Como Calquera outro día hai tamén a tentativa de atraer a mirada para cousas triviais que denoten o terrible fastío, o spleen da posguerra en Madrid.

R: Aquel ambiente producía unha especie de claustrofobia. A xente galeguista tiña que ver con ese desexo de sair daquel ambiente. Todo o que estaba fóra era unha posibilidade de encontrar unha saída. No grupo de Madrid, por outra parte, non había demasiadas coincidencias literarias. Con quen tiña maior trato e amizade era con Ferrín e creo que tivemos moitas lecturas en común. Acaso o que una a toda aquela xeración sexa, sen dúbida, a preocupación polos problemas históricos que pesaban máis sobre nós. Por iso foi imposible que fixésemos relatos como os de Fole nos que Galicia parece estar inmóbil no tempo.

P: Tes certa preferencia polos personaxes errantes e vagabundos, tipos sen orientación que viven ao día.

R: Creo que é un resultado tamén daquela época. Non se vían camiños por onde ir. Non cabe dúbida de que o existencialismo no seu sentido non rigoroso tivo moita influencia en nós. A Náusea de Sartre e Ser e Tempo de Heidegger foron moi influintes en nós.

 

 

 

Advertisements

A rata

rat-0

Un dos aspectos menos lúdicos da actividade do escritor é, sen dúbida, o das correccións. Como un reverso do acto puramente creativo, en que os oídos están virados cara ao interior, procurando escoitar esa voz que vai dictando os textos, a corrección eríxese como unha actividade fría, nada febril, na que o soñador debe esquecer as néboas da súa fantasía para se converter nunha especie de policía do texto, un indagador que procura todos os delictos, ortográficos e mecanográficos, que poidan interferir a comprensión adecuada do lector. O texto, que é unha das palabras máis sacralizadas da filoloxía, un trasunto do deus monoteísta pero feito con letras, vólvese así algo imposible, posuído como está pola incorrección, pois non debe haber obra no mundo que non teña, por mínima que sexa, unha soa gralla que altere a pulcritude total.
André Breton dicía que a errata sempre mellora o texto. Na súa afirmación estaba subxacendo a idea de que a errata non é máis que a manifestación escrita do lapsus linguae freudiano, o lapsus calami, unha das múltiplas maneiras de expresión do inconsciente. Os surrealistas, así, amaron a errata porque, no fondo, o único que querían producir era un texto que fose todo el expresión desa interioridade escura e pouco accesible, un discurso que debía ser, en definitiva, todo el unha grande errata.

A historia da literatura está chea de grandes e marabillosas correccións involuntarias. Algunhas mesmo forman parte hoxe en día do noso vocabulario habitual, de xeito que todos nós repetimos, sen sabelo, o que non foi, incialmente, máis que despiste dun linotipista ou mecanógrafo. Unha importante editorial mexicana, ligada dalgún xeito á Igrexa e que debía chamarse Fondo de Cultura Ecuménica, pasou a chamarse Fondo de Cultura Económica por mor da inspiración dun empregado que, no momento de realizar a inscripción no logotipo da empresa, debía andar teimando nas posibilidades de aumentar o seu salario. Mostra evidente, por outra parte, de como a loita de clases está presente nos aspectos máis nimios da vida, como ben pode deducirse.

Por suposto, as erratas manifestan sempre unha verdade, mesmo cando esa verdade pasa desapercibida para o autor. E o público lector faise dono desa verdade de tal maneira que xa ninguén conseguirá desvialo da súa fe recente. Cóntase que, nunha ocasión, o moi sabio erudito, poeta e escritor, Dámaso Alonso, con motivo dunha conferencia que ía ditar en Buenos Aires, viu mudada a súa digna actividade de humanista pola non menos digna de humorista, segundo rezaba o programa de man que se repartía á entrada do auditorio. Cando a disertación deu comezo, e durante varios minutos, o público acolleu todas e cada unha das súas frases con estrepitosas gargalladas. Toda tentativa de devolverlle seriedade ao seu discurso resultou inútil e a xente disfrutou grandemente enchendo de connotacións irónicas palabras que só querían ilustrar.

Supoño que neste tempo de sacralización da arte e da literatura, a errata cumpre un papel marabillosamente nihilista e dá conta da presenza enigmática do azar na nosa vida. Sinala ese instante en que a frialdade do creador é arrebatada por unha febre dionisíaca que sempre brota de moito máis abaixo. É ese anano brincador e lúdico que fai cóxegas no lombo do pianista no instante crucial dunha sonata; o que oprime a vexiga do orador no medio dunha arrebatada arenga; o que dirixe o excremento dunha pomba contra o sombreiro dunha petulante señora. O escritor que se revela contra a errata estase revelando contra a mesma fonte da súa inspiración, descoñecedor de que o texto será literario a pesar da súa vontade, como se a literatura fose un enigmático poder que se manifesta mesmo en contra del, decidida a brotar e manifestarse sexa como sexa. A errata, por outra banda, é unha protesta contra a perfección e o signo definitivo da súa imposibilidade. De nada serve que o escritor empregue longas horas en construír os seus sintagmas se logo estes aparecen convertidos en santigmas, que debe ser, digo eu, unha mestura da santidade e o enigma; ou se un cúmulo de ideas acaba sendo un cú mulo de ideas, ou sexa, unha aglomeración de pensamentos propios das bestas na parte máis inferior do aparato dixestivo. A errata manifesta sempre o seu domimio e non está disposta a ceder unha soa porción do seu grandioso territorio. O verdadeiro creador debe selar con ela un pacto de sangue, un tratado mediante o cal a incorrección se comprometa a mellorar definitivamente o texto. Deste xeito, o divertido xogo de xuntar palabras que chamamos escrita adquiriría a súa dimensión auténtica e impediría que ninguén se crea Deus escribindo un artigo, un poema, unha novela ou un conto.

Así que, retomando a idea de Breton, cabe facer un grande libro surrealista, a máis alta obra literaria composta nunca pola humanidade, un enorme libro-errata todo el cheo de erratas. O seu título sería A rata, unha modificación involuntaria do título verdadeiro que nunca chegaría ao público: Errata.

O poema da cidade

vigo

O poema e a cidade (a cidade do poema e o poema da cidade) foron fundados sobre os lindes. A casa da palabra, a rúa do verso, o barrio da estrofa, non existían antes de que unha man sobre o papel, unha man sobre o territorio, executase o seu perfil, definise a súa figura. Ambos os dous, linguaxe e espazo, están máis alá de nós e habería que pensar se nós vivimos neles ou son eles os que viven en nós, sendo como somos linguaxe (tempo) e corpo (espazo).

O límite é, por tanto, quen funda o poema, quere dicir, a cidade. Fronte ao espazo sen fin (Cosmos) a muralla impón o seu Logos, como quen escribe unha letra nun papel en branco. E a muralla é roubo, latrocinio, propiedade, secuestro da palabra libre e do espazo sen lindes. A imaxe de Rómulo delineando co arado o perfil da cidade de Roma. A morte de Remo, o fratricidio, o crime entre irmáns. A sedentarización, a agricultura.

A cidade é, ademais, unha metáfora do corpo, na medida en que o corpo é o espazo en nós. Se a casa se constrúe sobre o corpo, un corpo imaxinario que cabe polas portas, debrúzase nas xanelas, habita en estancias, senta en mesas, dorme en camas, ese mesmo corpo trasládase fóra da casa e multiplícase con outros corpos para fundar a cidade. Se a casa e a palabra son singulares, o poema e a cidade son colectivos. De aí a polis da política e a cidade da cidadanía. Pero, do mesmo xeito que unha soa letra pon en funcionamento todos os recursos da linguaxe, unha simple pedra, un camiño, pon en funcionamento todos os recursos do espazo. A linguaxe, en definitiva, desvélase como sistema en ambos os dous casos (tempo e espazo: poema e cidade). E pretender que unha palabra viva fóra do entramado da linguaxe resulta tan arbitrario, tan imposíbel, como esas urbanizacións para ricos que pretenden ser unha illa nun territorio desolado, senda como son signo e síntoma dunha estrutura que as supera.

Se o límite concentra, propón un centro, establece o lugar en que todo se reúne, a cidade busca o centro. E o centro evapórase en canto altar: lugar alto (castros e castelos), lugar da elevación (igrexas, catedrais), das clases altas (bancos e comercios), da inspiración (bibliotecas e museos).

A cidade, o poema, debuxa así unha moral. O viaxeiro percibe que hai unha moral inscrita nos territorios, de casas ou palabras, polos que pasa. Un sistema e valores e un imaxinario. Porque unha cidade, como un poema, non é tanto o que somos como o que queremos ser.

Do mesmo xeito que, ao ler, vemos letras pero miramos significados, ficcións, espazos-tempos, personaxes, tamén ao coñecermos unha cidade vemos casas, prazas, rúas, pero miramos, máis alá, algo que se nos impón como imaxinario. Por iso deberíamos pensar nas cidades como entidades simhólico-imaxinarias. O técnico agrimensor (que mide, pesa, calcula … ) intervén sobre o real da cidade (a letra do poema) desde unha perspectiva inicialmente positivista, acaso sen se dar conta de que tamén hai algo intanxíbel no que fai: ese valor simbólico engadido (espirítual, estético … ) que contén todo espazo. E ese valor simbólico multiplica o valor real dos edificios, das prazas, das avenidas.

Quen escribe unha cidade, quen debuxa un poema, deixa unha marca indeleble do seu sistema de valores, das súas prioridades, das súas carencias. E a historia das cidades é, sobre todo, a historia deses valores: cárceres convertidos en museos, edificios derrubados, prados que se tornaron aparcamentos.

A cidade é, por tanto, ideoloxía, imaxinario social, algo intanxible que se corresponde (non sempre de xeito lineal e directo) co tanxible das pedras, dos semáforos, dos asfaltos. Por iso a cidade existe máis alá da súa representación. E por iso hai tantas cidades nunha mesma cidade.

Orientar o devir dunha cidade é, deste xeito, un complexo proceso cultural, de natureza ideolóxica. E velaí que a cidade presenta, aínda sen querelo, o seu verdadeiro rostro. Por aí van ficando as marcas das tristezas e dos gozos, dos triunfos e derrotas, de guerras e de paces, de amores e de martes. Na cidade vai escrito o que somos. Un longo poema no que cada letra foi calculada e debuxada a escala 1/50. Unha palabra cada casa, un verso cada rúa, unha estrofa cada barrio.

E se o poema precisa dunha voz, un autor (autoridade) que reúna imaxinariamente os diferentes tons, procurando unha harmonía, a cidade precisa igualmente dun ditado, dunha enunciación. Velaí, pois, o asunto. A enunciación da cidade, a narratoloxía do territorio. E velaí, pois, unha cidade: ficción e dicción. Ficción en tanto que conxunción de sistema diexético (espazo-tempo) e sistema actancial (os personaxes-edificios, os xéneros-barrios, os argumentos-avenidas). Dicción en tanto que enunciación (quen fala no poema-cidade) e discurso (o entramado morfolóxico-sintáctico). Porque toda cidade, como todo poema, significa. Pero hai poemas e poemas, e cidades e cidades. Desde o Cántico Espiritual de Venecia ou Siena aos ripios intragábeis do tixolo pontevedrés e siciliano. Desde o Shakespeare de Straford on Avon ou a Rosalía da aldea idílica a calquera versificador de aluminio e uralita.

E para construír o poema da cidade son precisos os poetas arquitectos. Sen poesía, a arquitectura convértese nunha insufríbel presenza do Real, o material circundante convertido en ameaza, moi lonxe dos praceres da cultura e do erotismo que estableceron os lindes da cidade, algo que ten lugar sobre todo na morte. E a cidade deixa entón de ser Logos para voltar a ser Cosmos. E de novo o home posmoderno rexeita a sedentarización e retoma o nomadismo, agora xa como fuxida, nun mundo de seres errantes, no dobre sentido da palabra errar (deambular e cometer un erro).

 

 

 

 

 

 

 

Sobre Morgana en Esmelle

montaxe-morgana

Cando xa pasaron varias semanas desde a aparición de Morgana en Esmelle (2012), a segunda das novelas de Begoña Caamaño, logo do éxito da súa primeira novela, Circe ou o pracer do azul (2010), é momento de facer un certo balance crítico e refacer o xa dito en base a unha lectura se cadra máis pormenorizada e, tamén, máis decantada a salientar na novela aqueles aspectos menos dados ao titular xornalístico e á redución caricaturesca. Porque cremos que esta é unha novela importante, destinada a ser obxecto de análise e reflexión por parte da crítica durante moitos anos. Unha novela que ensina e actualiza un modelo de reconstrución das fábulas herdadas e que, desde a humildade de quen sabe que non existe a orixinalidade, opta por reconstruír os relatos mil veces contados desde unha óptica máis acorde cos tempos.

Eu diría que o primeiro destes tópicos é, sen dúbida, o herdo de Cunqueiro.

Teño para min que a autora fixo súa a sentencia de George Steiner, mesmo sen coñecela, que asevera que “toda verdadeira lectura esixe un libro como resposta”. Ou mesmo que por algún lado lle chegou o eco daqueloutra de Peter Sloterdij, no seu libro, Regras para un parque humano: unha resposta á carta de Heidegger sobre o humanismo (publicado con este título no Brasil, no 2000, aínda que o libro fora publicado na súa versión alemana orixinal un ano antes) no sentido de que o humanismo e a súa cultura é, no fondo, un intercambio epistolar. Digamos que, desde esta perspectiva, a novela é unha longa epístola, unha desas cartas que se escriben despois de moitos anos para tentar reparar un dano causado, para perdoar ou para pedir perdón, para revelar, para confesar. Un axuste de contas, en definitiva. Así, no inicio do relato, Felipe de Amancia, o mesmo narrador que asumía a enunciación do Merlín de Cunqueiro, manifesta a súa felicidade por poder contar, finalmente, aquilo do que sempre se lle prohibiu falar, agora que, mortos todos os outros personaxes, a ninguén lle poden xa facer mal a súas lembranzas. Como se Felipe de Amancia procedese a reescribir o seu discurso sesenta anos despois mais agora necesitado doutras voces, desa heteroglosia baktiniana que lle resta lirismo ao conxunto e, a pesar da pulcritude e coidado da dicción, fai que sexan múltiplas as perspectivas que contribúen a esclarecer os pormenores da ficción.

Temos que ter en conta, ademais, que unha das peculiaridades da arte cunqueiriana consistía xustamente na peculiar igualación de memoria e fantasía. Por iso, o narrador era un mintireiro, porque o vivido fermentara nel ata dar como resultado un produto que se enraizaba máis na fantasía que na realidade. Esta pode ser, sen dúbida, unha das primeiras diferenzas, e non cativa, entre os dous textos (Morgana en Esmelle e Merlín e familia): a competencia da linguaxe e da memoria para restaurar o acontecido. Dese xeito, se Cunqueiro se presentaba, con algunhas décadas de adianto, como un dos precursores do posmoderno pensamento débil, en Begoña Caamaño hai, sen dúbida, unha proposta de pensamento forte. O acontecido aconteceu e é preciso darlle un sentido, sinalarlle unhas causas e unhas consecuencias. Fronte á literatura como conto, como gran mentira, a literatura como verdade, ou como continente dunha verdade.

Certamente moito disto se transparenta aquí. En primeiro lugar porque o modo da produción cunqueiriana tiña moito que ver con ese intercambio epistolar de que falamos. Dialogar cos relatos herdados e proceder a reescribilos para darlles maior coherencia, sentido renovado, adaptalos a un novo contexto histórico, a unha diferente ideoloxía. Esta maleabilidade do mito é a que está en xogo no debate contemporáneo sobre a relación entre mito e logos. Un debate no que Cunqueiro chegaba a afirmar que o mito era unha forma de coñecemento, cousa que Begoña Caamaño non nega, e que, por tanto, na maneira de presentalo, de escribilo, de refacelo, subxace unha forma de teorizar a realidade.

Cando Sófocles escribe o seu Edipo Rei está a ser consciente de que evoca unha serie de lendas e ritos anteriores que agora se decantan de xeito diferente no seu texto; cando Shakespeare escribe o seu Hamlet non pode obviar o extremo parentesco que a súa obra ten coa do dramaturgo grego; cando Dovstoievski escribe Os irmáns Karamazov non pode esquecer que tanto o Edipo como o Hamlet están detrás do seu relato; cando Freud teoriza a psicanálise fascínase polo feito de que estas tres obras, preferidas súas dentro da literatura de todo o mundo, sexan obras sobre a morte do pai. Velaí ese intercambio epistolar. Iso que, tempo despois, Genette denominará palimpsesto, mesmo tomando a referencia dun celebérrimo relato de J. L. Borges.

Begoña Caamaño incríbese, ao meu ver, nesta corrente. Agora para matar tamén o pai. O mesmo pai simbólico que os anteriores, mais agora prefixado no mito de Merlín. O pai que é, en realidade, o patriarcado e o seu relato, a súa (in)consistencia mítica.

Que máis cousas separan a Morgana en Esmelle do Merlín e familia e outros relatos? Eu diría que, en primeiro lugar, o xénero literario. Morgana en Esmelle é, sen dúbida, unha novela.

Como é ben sabido, o texto cunqueiriano está aínda hoxe sometido á discusión de se se trata dunha auténtica novela ou dun conxunto de relatos entrelazados, relatos diferentes que posúen unha serie de características comúns como o espazo-tempo, os personaxes e os seus roles, unha forma fixa de estrutura que se repite de capítulo en capítulo…  Mais o Merlín era tamén unha ensoñación familiar na que o neno Felipe de Amancia, o narrador, evocaba a figura do pai-mago, da nai-raíña, dos criados e criadas, dos cans, dos gatos, da vella casa familiar, daquel tempo que se foi e que agora regresa en forma de nostalxia.

Mais o lector non pode deixar de percibir no Merlín de Cunqueiro un certo estrañamento; na medida en que o mito se modifica e se adapta, contextualízase. O Merlín de Cunqueiro é, así, o Merlín do seu (de Cunqueiro) espazo-tempo. O da Galiza sumida no sopor e na dureza do primeiro franquismo. Mais Begoña Caamaño aprende en Cunqueiro esta competencia creadora do fabulador, de quen precisa reformular as fábulas herdadas para que sigan a ter sentido nos novos tempos. Neste sentido, e como non podía ser doutro xeito, a autora maniféstase especialmente sensible ao papel asignado ás personaxes femininas e procede a darlle novo sentido.

En segundo lugar, e dentro desta enumeración das diferenzas, eu sinalaría o que, tecnicamente, poderíamos denominar modo enunciativo.

O Merlín de Cunqueiro está enunciado a través dun único narrador: Felipe de Amancia.  Un narrador protagonista en primeira persoa que é, ao mesmo tempo, o focalizador (o corpo que pon os sentidos: os ollos, os oídos, o tacto, o gusto e o olfato) de toda a historia que conta. Morgana en Esmelle está contada, pola contra, a través de catro voces diferentes: en primeiro lugar, a do propio Felipe de Amancia; en segundo lugar, a dunha voz independente e heterodiexética (fóra do espazo-tempo) con respecto ao que se conta; en terceiro lugar, a voz da conciencia de Merlín e, finalmente, a voz da fada ou sabia Morgana. Se o tecido de Cunqueiro formábase cun único fío enunciativo, o de Begoña Caamaño faise a través de catro fíos, enunciados por esas voces mencionadas, sucesivamente denominados “Das Memorias de Felipe de Amancia”, “Das crónicas de Ávalon”, “Da conciencia do señor Merlín” e, finalmente, “Da voz de Morgana”.

Aínda máis, se atendemos ao peso que cada un destes fíos ten no conxunto da historia, encontrarémonos con que o “Das Memorias de Felipe de Amancia” é o segundo máis breve (31 páxinas), logo do “Da Voz de Morgana” (16 páxinas), fronte aos outros dous (“Das crónicas de Ávalon”, 66 páxinas, e “Da conciencia do señor Merlín”, 57 páxinas), que son os que verdadeiramente levan o peso da narración. Narración que se estrutura a través dunha sucesión clásica enigma—evelación, o enigma que se formula ao principio da novela, cando aprendemos que todo o dito ata agora sobre estes personaxes dista moito de ser “verdade”, e a revelación que nos vai chegando a medida que avanzamos na lectura. Unha revelación que é, obviamente, a do noso espazo-tempo.

E velaí, pois, o proceso a través do cal se actualiza o mito. Unha vella historia, uns personaxes ancestrais, unha nova interpretación de quen se reclama herdeira e continuadora dun feminismo ilustrado. Xorde un dos temas centrais do libro, que logo derivará en conflito entre racionalismo e ciencia, por unha banda, e superstición e relixión, por outra: a democratización da cultura e do coñecemento. Así, nun momento dado pregúntalle Viviana a un Merlín transformado polo seu afán político e de cristianización (páx. 61): “Dime Merlín, en que se diferencia iso que propós daquilo que un día xuraches combater? A sabedoría só en mans duns poucos, só unha élite con control do coñecemento…” É así como (páx. 68) “os defensores da divulgación do coñecemento decidiron retirarse a Ávalon, e facer da lendaria illa un lugar para o estudo, aberto a todo aquel que chegase ás súas beiras movido polo afán de sabedoría e busca da verdade”. Non é acaso o mantenemento do pobo na ignorancia, na alienación e na superstición, e as políticas destinadas a tal fin, unha forma de ditadura? Eis as polarizacións básicas: celtismo fronte a cristianismo, superstición (relixión) fronte a ciencia, ditadura fronte a democracia (feminismo). Porque o feminismo só pode ser democrático e porque non hai democracia sen feminismo.

Finalmente, sinalaría o feito de que,ademais, a autora procede a subverter, acaso perverter ( père-version, darlle a volta ao pai, como ironizaba a psicanálise postestruturalista), todo o xénero da materia de Bretaña. E isto faise, facilmente, modificando os valores de cada un dos protagonistas: Viviana pasa de ser bruxa a ser sabia; Merlín, de mago a traidor; a raíña Xenebra, de doce e xentil a sinistra e desorientada; e tutti quanti…

Celebramos a publicación desta Morgana en Esmelle que dá conta do extraordinario momento que está a atravesar a escrita feminina na nosa tradición literaria e sitúa a Begoña Caamaño (xunto con Iolanda Zúñiga, Rexina R. Vega, María Reimóndez, Inma López Silva, Anxos Sumai…) como protagonista dun especial esplendor.

 

 

 

 

Fábula do sol e da lúa

Sun-Moon

Se tivese que definir nunhas poucas palabras o que ten sido o devalar da poesía galega ao longo das tres últimas décadas inclinaríame por empregar unha metáfora, acaso aséptica de máis, mesmo excesivamente abstracta, que consistiría en botar man dun dos recursos máis manidos da mitocrítica (corrente interpretativa, como se sabe, dos textos literarios que tende a ver en calquera ficción, en calquera fábula, a presencia daqueles elementos imaxinativos máis primixenios: os catro elementos, as catro estacións, a noite e o día…), e falaría deste período como un consecutivo sucederse do sol e mais da lúa. Tentarei explicarme.

En primeiro lugar o sol tomaríao emprestado do coñecidísimo poema de Celso Emilio Ferreiro “Monólogo do vello traballador” no que un falante lírico, definido no propio título, asegura que “agora tomo o sol/pro até agora…”. Sempre me chamou a atención este baño de sol, que a xulgar pola frescura que segue a ter o poema vai camiño de se converter en insolación. Sobre todo porque ese tomar o sol era, máis alá do que se poida considerar, unha magnífica metáfora da época. Racionalismo, realismo, compromiso en tanto que termos que cabía tirar dese sol metaforizado para convertérense en consignas. O poeta, como o traballador ao que lle cede o seu discurso, consegue tomar o sol, despois de “cincuenta anos sen sosego”, e esa claridade lumínica, que é tamén conceptual, non é máis que o preludio da revolución que “mentres o tomo espero”. Algunha vez interpretei tamén o “tomar” non no sentido obvio senón no obtuso, isto é, como se quixese dicir conquistar, tomar por asalto, etc. De tal maneira que esa verticalidade “agora conquisto o sol” reflectiría moito mellor o conflicto parterno-filial que ten toda verdadeira oposición á tiranía, fronte á fraternidade revolucionaria. Algo que os mitocríticos considerarían opoñendo a disposición vertical fronte a horizontal.

A lúa tomaríaa, sen dúbida, dun dos grandes poemas dos inicios dos oitenta. Refírome ao “Encontro na Fonte Gaia” de Xabier R. Baixeras, onde se nos relata a ascensión dun viaxeiro á cidade de Siena e no que se executa este extraordinario hendecasílabo: “o que entregado ás sombras e ao luar…”. O luar da propia intimidade, a lúa que emite a súa luz sen poder evitar que se formen sombras arredor das cousas. Esa luz interior e dubitativa, esa mestura de luz e de sombra, esa luz negra. O que sen dúbida nos levaría a outro destino ben diferente, un destino romántico ou simbolista, europeo, de plenitude culturalista.

Así que esta oposición de sol e lúa conlevaría tamén as outras oposicións. Desde o punto de vista social (o traballador fronte ao intelectual), cultural (cosmopolitismo fronte a cultura autóctona, como se puidesen existir sen térense en conta mutuamente), xeracional (a xeración dos cincuenta fronte á dos oitenta) etc.

Creo que malia os esforzos de moitos aínda seguimos nesa atmosfera lunar que inauguraba o poema de Baixeras. Ou, dito doutro xeito, que non dá saído o sol. Sei que algúns levan tempo procurando que saia, acaso coñecedores intuitivos deste sentido rotatorio que parecen seguir todas as cousas. E é que, como moi ben saben os insomnes, o sol non sae porque un o queira. Así que, se tiver que definir estes tempos, acaso apostaría polo metáfora da madrugada, cando o sol verdadeiro, aínda brillante a lúa, só encontra a súa metáfora na luz insípida dun espectral flexo.

Brisa (fin de naufraxio)

wallpaper_summers_breeze1

Que a brisa veña un día a percorrer

as longas cabeleiras que levamos

e deite polas árbores un signo,

a sombra dunha flor;

que empurre mar adentro os que, varados,

insomnes percorremos estas praias,

agora que a ferruxe, famélica, consome

os lombos do que outrora 
foi ferro endurecido.

Do navío xa regresen, camiño de ningures,

sen outras equipaxes que o tempo derrubado,

pigmentos de outonía e cor de vide murcha.

Agora que a humidade, funesta, lle devora

as pólas á que un día

foi nai de sombra grata e torre do misterio

polo fondo da distancia, entre números e chagas,

vexa vir sobre cabalos

as túnicas de abril,

oh buque arrebatado a insólito naufraxio!

oh árbores da amnesia, maceiras consumidas!

Canseira

end-of-the-road

Nalgún daqueles meses, que sempre, ao regresar,
xa inmune aos abandonos dos homes e os seus lapsos,
insomne percorrías ferido polo inverno
chegaches a saber en páxinas sen rumbo
un voo de flores secas e cancións
que xa ninguén cantaba.

Non eran máis que vidros, tirados dalgún río,
diamantes construídos nalgunha epifanía
daquelas que chegaban entre alcol
e fumes barbitúricos.
Mais tiñan o solpor medrando entre as palabras,
o azul da tarde lonxe a consumirse,
a sombra dunha ave debuxando no horizonte.

O resto foi inútil.
Esforzos sen obxecto.
Titánicas canseiras.

Lunática

full-moon

No infindo xeroglífico das noites que a memoria
compón no seu piano de teclas posuídas
por aves como enigmas e peixes como asombros,
os trazos do infortunio e as marcas da derrota
son leves cando chegas brillante como o sol
e es signo que se forma na exacta conxunción
dos soños e as miraxes, dos líquidos e os vidros.

Acaso por preguiza, desleixo ou abandono,
ninguén quere saber das obras que executas,
mais eu deixei caer na música do escuro
xa todo o que de incerto perdura nas palabras,
e verte a luz da umbría entre os camelios.
Ah lúa do luar e da luada,

lunática elección.

Árbores

1242782303laoRQf

As árbores do outono traducen o declinio dos troncos de madeira divagando como un peixe moribundo no vaivén dos torrentes e acaso a estirpe que albergaron no cerne da súa carne material de húmida seiva ilumine o seu devalo necrolóxico cara a un porto, río abaixo, cheo de cinzas, cara á oculta colleita da morte. O seu ocaso é tan brutal como a luz que fenece por tras do horizonte e aínda erguidas xunto ás praias, nos camiños agrestes, nas rúas, son o eixo arruinado dun carro xa imóbel, o mastro no que boian as bandeiras do declive.

Corpos intactos

$(KGrHqF,!oME8VonTOQEBPU!sYtWkg~~60_35

Fostes vós, corpos intactos,

os que eu nunca posuín e só quixen para adentro,

os que un día abristes fendas no desexo

e, quebrándome limpísimos espellos,

pervagastes polas gándaras do olvido

na poeira malva dunha brétema distante.

Ah, fostes vós, noites de outros,

tapices devastados en que a noite erixe néboas

e un segredo torna fráxil toda alcoba do porvir,

as que outrora laborastes algun sulco deste ermo

derrotándome castelos e ainda exércitos

de pombas desoladas.

Foste vós, labios e bocas

doutros seres abaténdose nas naves

dalgún porto estremecido palas augas dun mar gris

cando a noite culminaba un esplendor de lúas rotas

e unha lámina de sangue esparexía na saudade

a cor máis cárdena da morte.

Ah inútil paixón de querer posuirvos,

esforzo que me abate por cumprir

o mandato máis cego da carne!